То, что сегодня называют верлибром и что вытесняет по всему свету прочие способы
писать стихи, за редкими исключениями таково, что, если мы называем верлибрами
определенные стихотворения старых поэтов от Клопштока и Гёльдерлина до Тракля
и Мандельштама, пожалуй, даже до Элиота и Целана, до скромного Бобровского,
в которых ритм не укладывается в единообразные метрические схемы, но, однако,
совершенно явственен от первого слова до последнего, - для нынешней продукции
надо было бы подобрать какое-то другое имя. Старый верлибр, во-первых, существовал
в соотнесении с метром, давая особенно резко ощутить ритмическую организацию
поэзии на самой ее границе, во-вторых, как и приличествует явлению пограничному,
маркировал какой-то взрыв, - вспомним хотя бы псалмодическую экстатичность голоса
Уитмена. Иначе говоря, он жил острым напряжением между ним и стихом традиционным.
С элиминированием (или хотя бы размыванием и расслаблением) последнего исчезает
и напряжение.
Однажды мне случилось подряд прочитать в одной немецкой антологии два австрийских
текста: один классический - сцену из драмы Грильпарцера "Сон-жизнь",
когда Рустан просыпается после целой прожитой им во сне жизни (известный мотив,
трактованный прежде Кальдероном, а позднее Германом Гессе); один новейший -
монолог из "Самообвинения" Петера Хандке ("Я оказался в мире.
Я возник. Я был зачат. Я зародился. Я разросся. Я родился. Я был учтен статистикой
рождений. Я стал делаться больше..." и т.д. и т.п.). При вопиющем несходстве
обоих текстов, чисто тематически в том и другом - по ту сторону бидермайеровского
морализирования в случае Грильпарцера, по ту сторону шестидесятнического "бунта"
в случае Хандке - определенно есть нечто общее: оба дают жуткий, неуютный взгляд
на жизнь извне жизни, из какого-то нечеловеческого пространства, откуда вся
человеческая "экзистенция" видится совершенно нереальной.
Но контраст, лежащий глубже, чем внешние атрибуты историко-литературных эпох,
обусловлен прежде всего иного попросту тем, что у Грильпарцера - четырехстопные
хореи, а у Хандке - проза, и притом проза нарочито, подчеркнуто аморфная. Поэтому
у второго появляется то, чего не было у первого: полное отсутствие дисциплины,
человеческой выдержки и осанки, нужной, как всегда считалось, именно перед лицом
жути. Что бы ни приключалось с героем Грильпарцера, - но за одной хореической
строкой непреложно последует другая, и так будет до конца драмы; примерно так,
как после нашей смерти будут до конца мировой драмы продолжать сменяться времена
года и возрасты поколений, каковое знание, утешая нас или не утешая, во всяком
случае, ставит на место и учит мужеству. "...И пусть у гробового входа
/ Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять",
- Пушкин, ровесник Грильпарцера, только однажды эксплицировал это в словах;
но разве не об этом говорит неустанно самый его стих?
...Литературная теория и литературная критика любили рассуждать о соответствии
формы и содержания в классической литературе. Пора поговорить о том, что это
соответствие контраста. В "Евгении Онегине" всячески тематизируется
настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом весь роман - тут исключительно
к месту вспомнить все рассуждения Бахтина о романе как противоположности эпосу!
- развертывается как причудливо непринужденная causerie автора с читателем,
принципиально начинающаяся ни с чего и заканчивающаяся ничем. Однако онегинская
строфа принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально-упорядоченных
строф. Какие ужасы встают перед нами, когда мы свежими глазами читаем, скажем,
2-ю песнь "Энеиды", прямо-таки предвосхищающую макаберные темы эпохи
мировых войн; но движение вергилиевских гекзаметров дает контрастный противовес
неприкрашенным кошмарам.
Так называемая форма существует не для того, чтобы вмещать так называемое
содержание, как сосуд вмещает содержимое, и не для того, чтобы отражать его,
как зеркало отражает предмет. "Форма" контрапунктически спорит с "содержанием",
дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо "содержание"
- это каждый раз человеческая жизнь, а "форма" - напоминание обо "всём",
об "универсуме", о "Божьем мире"; "содержание"
- это человеческий голос, а "форма" - все время наличный органный
фон для этого голоса, "музыка сфер". Содержание той или иной строфы
"Евгения Онегина" говорит о бессмысленности жизни героев и через это
- о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но
архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого
Гегеля, что das Wahre [истинное] - это das Ganze [целое (нем.). - Примеч. ред.].
Классическая форма - это как небо, которое Андрей Болконский видит над полем
сражения при Аустерлице. Она не то чтобы утешает, по крайней мере, в тривиальном,
переслащенном смысле; пожалуй, воздержимся даже и от слова "катарсис",
как чересчур заезженного; она задает свою меру всеобщего, его контекст, - и
тем выводит из тупика частного.
(Честно говоря, если я вижу в чем религиозную ценность пушкинской поэзии,
так уж не столько в учтивом ответе владыке Филарету или в переложении преп.
Ефрема Сирина, сколько в неуклонной верности контрапункту, в котором человеческому
голосу, говорящему свое, страстное, недоброе, нестройное, отвечает что-то вроде
хора сил небесных - через строфику, через отрешенную стройность ритма. Старые
поэты - всё больше грешники, но вящий грех и притом непроходимая глупость -
пытаться словить их поэзию на слове, потому что в ней-то всегда есть не только
слово, но и тайный, потому что метасловесный, музыкальный ответ на слово; кто
имеет уши, пусть слышит этот ответ, а кто не имеет, пусть воздерживается от
чтения стихов. "А вот он, гад, сам сказал то и то! Вот где он проговорился!"
Да, сказал, да, проговорился, - и ритм дал на все свой ответ. С некоторым преувеличением
рискнем сказать, что когда мятеж и отчаяние выражают себя в такой безупречно
дисциплинированной и притом живой форме, как у Пушкина, - это почти так, как
когда псалом принимает вовнутрь своего пространства слова безумца, как известно,
сказавшего: "несть Бог", - и тем преодолевает их.)
Как странно, как нелогично, что Лев Толстой, так восхищавшийся манерой русского
крестьянина умирать, одновременно ругательски ругал, во-первых, церковную обрядность,
во-вторых, условность поэтического обихода. Уж не будем говорить, что значила
обрядность - не только церковная в собственном смысле - для жизни и смерти этих
самых мужиков, как она превращала беду из патетической катастрофы или постпатетического
"абсурда" - в дело, требующее делового отношения. Странно, что он
сравнивает соблюдение ритма и рифмы с нелепыми приседаниями во время сельского
труда - он-то знал лучше нас, как ритмичны были движения при традиционных формах
работы и как характерны были для быта прежних времен трудовые песни, эксплицирующие
именно эту ритмичность. Но как он не понимал, что Пушкин, заключая свои "змеи
сердечной угрызенья" в неспешный ход шестистопных ямбов, чередующихся с
четырехстопными, - в этом, именно в этом принадлежал тому же порядку вещей,
что и невозмутимо принимающий свою кончину мужик!
...Стих выбран для рассуждения, именно стих, просто потому, что в нем концентрированнее
и осязаемее присутствует то начало, без которого невозможна, конечно, и проза,
скажем, "Записок о галльской войне" и "Капитанской дочки"
- в отличие от простого не-стиха, от той "прозы", которой, помнится,
говорил г-н Журден.