Следите за нашими новостями!
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

Л. Я. Гинзбург

К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА

(Структура текста - 81. Тезисы симпозиума. - М., 1981. - С. 106-109)


 
Как социальное бытие, бытие художественного произведения является двусторонним единством авторского текста и читательского восприятия. Каждый его элемент содержит расчет на читателя, даже если читатель практически отсутствует, и писатель сам ставит себя на его место. Теоретическая мысль расчленяет это единство, устанавливая разные предметы исследования, создавая тем самым возможность разного к ним подхода. Литературоведению XX века присущи противоречивые тенденции; с одной стороны, стремление изучать "закрытый" текст, отчужденный от автора и читателя, с другой стороны, концепция сотворчества читателя как основной категории эстетического бытия произведения. Концепцию сотворчества выдвинув еще Потебня ("Понимание есть повторение процесса творчества в измененном порядке..."). По-другому утверждал впоследствии примат восприятия Ян Мукаржовский. В крайнем своем виде теория чтения предстала у писателей и теоретиков, группировавшихся вокруг журнала "Тель Кель"; они исходили из положений Р. Барта. Доктрина сотворчества, теории чтения в последовательном их применении угрожали утратой художественного объекта, растворявшегося в субъективных восприятиях. Но опирались они на очевидность изменчивости и многообразия прочтений. Воспринимающий неизбежно производит над текстом ряд операций. Он переосмысляет произведение согласно своей социальной, культурной апперцепции; привносит в него свои представления о биографии, о личности писателя (от этого никуда не уйти) и свой исторический опыт. "Процесс" и "В исправительной колонии" Кафки написаны до переворота в Германии, но современный читатель не может не проецировать на эти произведения то, что он знает о фашизме. Наряду с историческими - личные ассоциации. Множество частных представлений возникает, например, у читателей любовной лирики.
Особые операции над текстом производит исследователь: реставрация первоначального замысла, воскрешение жизни произведения "в веках", и многое другое. Так, например, К.Ф. Тарановский и его школа занимаются сквозным выявлением реминисценций, исходя из концепции "цитатности" поэтического текста. Представители этой школы признают, что самому поэту не всегда известны его первоисточники, но что этот вопрос психологии творчества - не решающий при изучении текста. Так может образоваться вторичная система значений, своеобразная исследовательская конструкция, которой нет ни в сознании читателя (даже искушенного), ни в сознании писателя. Все это формы интерпретации. Но есть и интерпретируемое: произведение, знаковая система, возникшая в определенных исторических условиях. Интерпретация преобразует, но не снимает эту систему, и не следует понимать ее преображение как тотальное. Русские символисты, например, по-символистски прочитали Пушкина, но это не значит, что они читали его так же, как они читали Владимира Соловьева или, скажем Малларме, - они делали поправку на культуру пушкинской эпохи. Читатель всегда делает эту поправку на историчность, поправку отчетливую или смутную, в меру своей подготовки. Историзм обогатил сознание человека бесконечным многообразием форм прошедшей жизни, - формотворчество сближает историю с искусством. Историческая поправка кладет предел субъективности, как предел кладет ей и всеобщность восприятия. Предметом истории литературы является не сумма бесчисленных субъективных восприятий, со всеми их колебаниями и случайностями (это предмет психологии восприятия), но те общие эстетические реакции, те типы восприятия, которые могут быть отвлечены от их индивидуальных носителей. Именно так понимали примат восприятия выдающиеся сторонники теории чтения. Мукаржовский всячески подчеркивал что речь у него идет о "коллективном сознании", Р. Барт писал: "Я", которое соприкасается с текстом, в свою очередь является множественностью других текстов, кодов, уходящих в бесконечное, точнее теряющихся в нем... Субъективность... эта обманчивая законченность только след всех кодов, из которых я состою, так что в конечном счете моя субъективность обладает всеобщностью стереотипов". Общее восприятие определяется временем, средой, социальной группой, следовательно, мы имеем здесь дело с некоторым историческим читателем и с обязательными для него реакциями. Опытный читатель даже сам сознательно или интуитивно отличает личные свои случайные ассоциации от "обязательных". Всеобщность понимания и оценок не противоречит многозначности поэтического слова, потому что многозначность сама входит в число обязательно воспринимаемых свойств произведения. Мера ее исторически изменчива. Например, в поэзии рационалистической (классицизм) она мала по сравнению с поэзией символистов и их преемников, Историческая всеобщность восприятия (в пределах определенных социальных групп) позволяет его депсихологизировать, вернуться к единству восприятия и текста. Ассоциация, реминисценция, аллюзия - все эти термины чтения изымаются из психологического ряда и проецируются в текст как его свойства и признаки. Ассоциация рассматривается тогда уже не как психологическое явление, но как отношение между элементами структуры. Так историзм в конечном счете позволяет вновь обрести эстетический объект. Установки исторического читателя, в частности, определяют изменчивые границы между эстетическим и внеэстетичеоким, определяют статус тех пограничных явлений литературы, которые могут переходить из одной категории в другую (о нестабильности самого понятия литература писал Тынянов в статье 1924 года "Литературный факт"). Эстетизация внеэстетического совершается в разных планах, прежде всего в плане жизни человека - биографическом, в широком смысле слова.
Наряду с письменной, существует и биография устная - в рассказах, разговорах, даже в размышлениях о человеке. Она имеет свои устойчивые формы, очень разные - от героического предания до сплетни.
В своей замечательной книге "Биография и культура" Г. Винокур, исследуя структурную и экспрессивную природу биографии, утверждал, что биографические структуры не обязательно обладают эстетическим качеством. Полагаю, однако, что в биографических конструкциях, и закрепленных письменно, и незакрепленных, потенциально присутствует эстетическое начало. Чтобы пробудить его, нужна именно установка восприятия, понимание биографической связи как выражения некоей жизненной темы, идеи; в силу чего события, поступки, переживания мыслятся как формы этой жизненной темы, от нее неотделимые. Наглядно свидетельствуют об этом те законченные сюжеты, которые образует жизнь выдающихся людей: гибель Байрона в охваченной восстанием Греции, дуэль и смерть Пушкина, уход Толстого из Ясной Поляны... Но и самая незаметная жизнь, осмысленная в своем единстве, может стать моделью основных человеческих коллизий и конфликтов. Случайное получает тогда мотивировку и становится выражающим,
В художественном произведении Мукаржовский различает преднамеренное и непреднамеренное. Непреднамеренное - это, собственно, неструктурное, то, что воспринимающий не может включить в эстетическое единство произведения, что представляется ему случайностью или помехой. Преднамеренное и непреднамеренное с течением времени могут меняться местами. Биография как принцип организации и интерпретации действительности вносит в свой материал ретроспективную преднамеренность, как бы замысел. Его могли трактовать как замысел высшей силы, но также как замысел безличный. Он возникает из исторического осознания данной жизни, из ее соотнесенности с типологическими формами разных жизненных укладов. На своем пути от внеэстетического бытия к эстетическому явления преодолевают ряд ступеней, Натюрморт, например, проходит разные уровни предварительной эстетизации. Существуют отдельные, "сырые" вещи - нож, яблоко, скатерть, графин - они тоже имеют свою эстетику и символику. Эстетику имеет и их случайная смежность. Но художник сочетает их преднамеренно, и это расположение вещей есть уже сознательный эстетический акт, следующая ступень структурности. Высшая ее степень будет достигнута, когда появится образ вещей, преображенный замыслом, переведенный в единый материал цвета.
Воспринимаются, в своей эстетической значимости, отдельные явления природы, и воспринимается их совмещение в ландшафте. Натуральный ландшафт может быть интерпретирован символически, сквозь различные культурные концепции. Следующий этап: ландшафт становится пейзажем художника. Но возможен и другой способ его преображения - преображение в том же материале, путь садового и паркового искусства, которое из первичного материала создает экспрессивные, символические формы (иногда имитируя непреднамеренность: "дикая природа", руины). Нечто подобное являет собой романтическое жизнетворчество, пытающееся внести художественный замысел в самый процесс жизни. Вещи - символика вещей - расположение вещей, осуществленное художником - натюрморт. Отдельные явления природы - ландшафт - пейзаж (перемена материала) или парк (первичный материал). В каждой из этих цепочек - возрастание структурного и эстетического начала. Этому как-то соответствует цепочка: события жизни человека (внешние и внутренние) - восприятие их конструктивной связи - устное оформление этой связи - биографические документы, материальные следы переживания и события (письма, дневники и проч.) - документальное произведение: биография, автобиография, мемуары. Вплоть до романа. Биограф действует как художник, располагающий вещи для будущей картины, как садовод, созидающий произведение из естественного материала, но в отличие от них материалом ему служит слово. Переходы между жизненными и литературными формами биографического возможны потому, что те и другие осуществляются в речевой стихии, нераздельно слитой с жизненным процессом. Эта сквозная вербализация жизни - условие соизмеримости между жизненным и литературным моделированием человека. Обретя словесно выраженную связь и форму, внеэстетический материал может быть прочитан как эстетически значимый текст.
 
С реальной скидкой деревянный стульчик на лучших условиях. | http://reywood.ru/ тогас постельное белье - togas комплект постельного белья.