Следите за нашими новостями!
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

Н. Я. Дьяконова

ФИЛОСОФСКИЕ ИСТОКИ МИРОСОЗЕРЦАНИЯ ДИККЕНСА

(Известия АН. Серия литературы и языка. - Т. 55. - № 1. - М., 1996. - С. 17-28)


 
В статье сделана попытка показать зависимость мировоззрения реалиста Диккенса от идеалистической философии и теории искусства, питавших неизменно близкое ему и влиятельное до конца века романтическое движение в литературе.
 
Такое название, бесспорно, не понравилось бы герою этой статьи. Он не раз заявлял - и многие, хорошо его знавшие, подтверждали это - о своем отвращении к философствованию, к абстрактным категориям, к "измам" и "логиям". Достаточно напомнить, что "философской" он назвал последнюю главу романа "Тяжелые времена" (1854) , в которой молодой негодяй Битцер объясняет свою хладнокровную и очень выгодную для него жестокость по отношению к бывшему учителю и его сыну тем, что хорошо усвоил его уроки, согласно которым мораль сводится к соблюдению собственных корыстных интересов [1, с. 306]. Философия оказывается синонимом цинизма и низкого расчета. Еще в самом раннем своем произведении "Очерки Боза" (1833 - 1836) Диккенс писал, что глубокомысленные проповеди не вызовут таких добрых чувств в нашем сердце, как бесхитростные беседы в рождественский вечер [2, с. 298 ].
Диккенс удивительно мало рассуждал на отвлеченные темы, в том числе и литературно-эстетические и, в отличие от своего соперника Теккерея, не грешил ни подробными рецензиями, ни теоретическими статьями. Если он, как все писатели его времени, выступал в роли публициста, то внимание его было сосредоточено на актуальных в общественном смысле темах. Им посвящены его многочисленные очерки как в отдельных сборниках, так и в руководимых им журналах. Исключение представляют "Жизнь Христа" (1846 - 1847) - для детей - и "История Англии" (1852 - 1854), тоже для детей [3, с. 278, 477], но и в них неактуальность в сущности мнимая,- ибо книги выражают желание прямо, непосредственно участвовать в воспитании молодого поколения, будущих строителей жизни. Своих юных современников Диккенс стремился освободить от религиозного догматизма, от формализма церковных обрядов, от узости мысли, не принимающей никаких верований, кроме собственных. Диккенс признает только такую религию, которая всем сочувствует и никого не осуждает.
Как ни чужды эти и другие писания Диккенса каким бы то ни было абстрактным декларациям о законах бытия, они, вместе взятые, выражают мысли и чувства, которые, независимо от субъективных намерений автора, складываются в некоторое целое, в своего рода воззвание писателя к читателю. Пусть непоследовательное, теорией никак не подкрепленное, не воплощающее системы взглядов (само слово "система" писатель ненавидел), это воззвание выдает человека, которому есть что сказать, который знает, как сказать то, что хочет, и непременно решил это сказать. Попробуем же обобщить и сформулировать, что Диккенс считал долгом передать и внушить современникам, определить его "благую весть" (message), к ним обращенную. Рассмотрим его призыв в трех аспектах: .социально-политическом, нравственном и художественном.
В первом, социально-политическом аспекте, Диккенс начал с нападок на частные несовершенства окружавшего его мира: на злоупотребление властью, на несправедливость и жестокость суда, тюрем, работных домов и учебных заведений для бедняков: этим вопросам посвящены его произведения с середины 1830-х до середины 1840-х годов [4, с. 3, 4]. Лишь постепенно Диккенс приходит к пониманию того, что каждое оскорбляющее его уродство есть частица общего, гораздо более страшного неблагополучия [5, с. 2]. В "Посмертных записках Пиквикского клуба" (1836-1837) отвратительна тюрьма, в которую попал герой, в "Крошке Доррит" (1857-1858) тюрьмой оказывается вся Англия; комедия суда из первого романа превращается в позднем "Холодном доме" (1852-1853) в трагедию возведенного в высший закон беззакония; отдельные горестные сцены "Лавки древностей" (1840-1841) становятся обобщенной картиной "Тяжелых времен" в одноименном романе.
Не менее важно подчеркнуть, что социальные бедствия, в ранних романах составляющие эпизоды, в поздних приобретают сюжетообразующее значение, неотделимое от судеб героев.
Чем дальше, тем глубже отвращение Диккенса к правящим классам, тем сильнее его ощущение, что Англия во власти злых и тупых сил, от гнета которых не высвободиться труженикам страны, истинной соли земли. За год до смерти Диккенс говорил: "Моя вера в людей управляющих ничтожна, моя вера в людей управляемых безмерна" [6, с. 5, 34]. Чем больше богатство Англии, чем стремительней технический прогресс, тем недоверчивей к нему Диккенс, тем упорнее видит в нем врага человечества и в особенности - простого человека, тем менее ожидает благотворных перемен в общественном организме, тем более презирает всех, кто в витиеватых речах обещает устроить общее счастье.
Так велики нетерпение - и нетерпимость - писателя по отношению к политикам, ныне победоносно действующим, что они распространяются и на их противников, тех, кто хочет уничтожить их могущество. Любое политическое действие кажется ему опасным, тлетворным, разрушительным [7, с. 8 ]: чартистское движение, особенно сторонники физической силы, революции во Франции и других европейских странах,- всякое организованное сопротивление вызывает у Диккенса протест. Он считает необходимым начать с преобразований не общественно-политических, а нравственных, с культивирования добрых чувств, взаимного согласия, действенной симпатии. Воплощение этих чувств Диккенс видел в учении Христа, но не в традиционном и часто ложном толковании его церковниками, а таком, каким оно прозвучало в Нагорной проповеди, проповеди милосердия и самопожертвования. К церкви и ее многочисленным англиканским направлениям Диккенс всегда был холоден, хотя и делал в разное время безуспешные попытки найти себе адекватное духовное пристанище [8, с. 406].
В своих поисках истины он возвращался к великой тайне любви - к страждущим, обремененным, к близким, к детям, ко всем, нуждающимся в утешении. Когда люди задумаются над тем, как сделать, чтобы было хорошо всем, кто с ними рядом, они догадаются, как сделать, чтобы было хорошо всем вокруг и тем, кто далеко. Эти идеи вдохновили цикл "Рождественских сказок" Диккенса (1843-1848). Одушевляющие их идеи часто называют "философией Рождества" [8, с. 436]. Особенно ясно она звучит в "Рождественской песни", где перелом в душе злобного скряги Скруджа становится источником возрождения его семьи и, можно надеяться, и семьи человеческой в более широком смысле. Такой смысл приобретает эта тема в сказке "Колокола", где кротость и долготерпение неимущих противопоставлены холодной, надменной философии тех, кто выводит богатство и бедность из законов самой природы [9, с. 184-205]. В еще более широком плане эта тема звучит в истории нравственного формирования героев поздних романов - "Большие ожидания"" (1860-1861) и "Наш общий друг" (1864). Воскресшие душой персонажи делают все, чтобы воскресли и другие.
Так социальный аспект сливается с этическим, и вместе они определяют эстетические искания Диккенса. Его главное честолюбие, отмечают мемуаристы, заключалось в том, чтобы сказать правду; на все нападки критиков он упрямо твердил: "Это так". Его путь ведет от частных наблюдений к грандиозным обобщениям, от мельчайшей детали к детали символической. Не отдельные факты, поступки, слова, не вещи как они суть, занимают Диккенса, а символическая трансформация, которой подвергает их воображение.
Но воображение в понимании Диккенса это прежде всего способность видеть и постигать мир глазами разнохарактерных персонажей. Когда он писал, рассказывает его дочь, он то и дело подбегал к зеркалу, гримасничал, явно кого-то передразнивая, и снова возвращался к столу [10, с. 277]. Так возникает своеобразный двойной процесс: автор, силой воображения, перевоплощается в героев - старых, малых, нищих, ангелов доброты и заскорузлых злодеев,- рисует их с "неправдоподобным правдоподобием", и благодаря этому обретает чудесный дар видеть мир их глазами, видеть его в многосторонности, которая ему одному не была бы доступна [11, с. 173]. Многие критики отмечают, что Диккенс оплакивал ушедшие из литературы "прелести воображения" [12, с. XIX] и уверял, что с его помощью надо искать чудеса в обыденной жизни [13, с. 163].
Воображение становится центральным понятием эстетики Диккенса. В свете его трансформируется все, доступное наблюдению, все оказывается значительным, нет и не может быть неважного, неинтересного, тусклого. Даже сутолока, невнятица и проза городской жизни преображаются и предстают в новом свете. Воображение связывает реальность с миром сказки, легенды, баллады. Отсюда особое место сказки, в частности уже названных Рождественских сказок, в поэтическом мире Диккенса. Они позволяют видеть не то, что есть, а то, что могло бы быть под чудотворным воздействием фантазии. Бедная, жалкая девочка в лохмотьях оказывается кузиной Красной шапочки, Золушки, Белоснежки. Внутренний мир ребенка, ассоциирующийся со сказкой, не только отражает мир внешний, не только им формируется и доводится до взрослого состояния, но и сам, из своих скрытых запасов, окрашивает этот мир, преобразует его, награждает ценностью и смыслом, которых его лишает поверхностный взгляд с позиций здравого смысла.
Низость души одного из самых отталкивающих персонажей Диккенса, фабриканта Баундерби, проявляется, среди прочего, в том, что воображение для него ассоциируется с наглостью, которую он приписывает рабочим, якобы требующим за свой труд супа из черепахи и золотых ложек к нему [1, с. 258]. Напротив, наделенность человека воображением служит для Диккенса доказательством его нравственной красоты [14, с. 11; 15]. Диккенс тоскует о "поэзии жизни" [6, с. 114], о восстановлении священных прав воображения и уверяет, что оно отомстит тем, кто им пренебрегает [16, с. 152]. Оно одно освещает "тайники сердца" [17, с. 56-61]. Народ, лишенный фантазии и тяги к романтическому, никогда не занимал, не мог и не будет занимать выдающегося места под солнцем [18, с. 12].
Лучшим плодом фантазии и воображения Диккенс считал сказку. Он увлекался ею в детстве, написал, мы видели, много сказок, ставших событием для читателей, ранее не причастных к литературе, и не раз заявлял об их значении для человечества [19, с. 1 ]. Одна из самых привлекательных героинь Диккенса, Сисси Джуп, читает отцу сказки про фей и волшебников. Недаром современные литературоведы посвящают целые исследования значению сказки в мировоззрении Диккенса: в ней он видел радость для детей и взрослых, называл ее источником фантазии (например, сказки Андерсена!) и во всех романах развивал сказочные мотивы [18, с. XI, 3, 5, 15, 39, 86, 87]. Неудивительно, что сам Диккенс стал для многих своих детских читателей и читательниц олицетворением сказки. Когда он умер, одна из них спросила у матери: "А что, дед Мороз тоже умрет?" [12, с. 22].
Воображение, сказка, вымысел, отход от элементарного эмпирического восприятия, художественная реальность, более реальная, чем подлинная,- все это приподнимает человека над его окружением, над самим собой. Этому же способствуют смех, беспечное веселье, юмор, которые, не меньше, чем воображение, позволяют героям преодолевать тусклую действительность, объединяют, сближают их, внушают им альтруистические чувства, противостоящие холодному расчету, возвращают их к живым проявлениям человеческой природы. "Смеяться, - говорит один из персонажей Диккенса, - так же естественно, как для овцы блеять, для лошади ржать, для свиньи хрюкать" [20, с. 196].
Смех для Диккенса есть одно из проявлений воображения в его попытках проникнуть в самую суть человеческой натуры; он тоже создает эффект отстранения и трансформации, который достигается с помощью воображения. Преклонение перед воображением лежит в основе диккенсовской сосредоточенности на детях и детской теме. Они не только играют огромную роль почти во всех романах Диккенса, но именно для них он пишет,- мы знаем,- историю Англии и религии. Они рисуются писателю как воплощение раскрепощенного сознания, создающего мир чудесной непосредственности среди официального, лишенного воображения взрослого мира. Только глазами ребенка можно увидеть и передать весь ужас реальной действительности [21, с. 58].

* * *

Последовательно отстаиваемое Диккенсом понимание воображения как одной из движущих сил развития недвусмысленно говорит о воздействии на него романтического круга идей, в котором концепция воображения занимала центральное место. Об этом не раз писали исследователи, западные и отечественные. Это воздействие проявляется в различных формах и имеет разные источники. Решающее значение имело то обстоятельство, что к 30-м годам XIX в. романтизм, хотя и утратил значение главного светила на литературном небосклоне, все еще сохранил влияние на читателей как некая сумма идей и представлений [22, с. 131; .23, с. 232].
Не говоря уже о романтической трактовке воображения как единственного бесспорного пути к подлинному знанию, в уме читателей прочно утвердилась романтическая вера в могущество искусства и поэзии,- могущество, определяемое искренней, спонтанной эмоциональностью и созданием неповторимых ценностей духа. Искусство - это прежде всего воплощенное чувство, которое использует мысль только для того, чтобы утвердить высшие социальные и моральные ценности. Акцент, таким образом, падает на интуицию, на инстинктивное, внерациональное постижение. Эти идеи были еще сильны и на пороге пятидесятых годов, ибо к тому времени только еще рождались вступившие с ними в спор рационалистические, естественнонаучные теории, позднее питавшие творчество натуралистов [24, с. 141].
Мысли Диккенса, многократно повторенные им в романах и в прямых обращениях к читателям в издававшихся им и необыкновенно популярных журналах "Домашнее чтение" (1850-е гг.) и "Круглый год" (1860-е гг.), были как бы средоточием романтических концепций в общедоступной формулировке. Призывы писателя искать романтику обыденного (the romantic side of familiar things) [25, с. 7 ], искать поэзию в прозе, его умение поэтизировать будни самой непоэтической нации [26, с. 40] являются отзвуками романтической теории искусства.
Диккенс, по мнению одного из последних своих биографов, принес в английскую прозу язык романтической поэзии [8, с. 245]. Во всяком случае, замечает исследователь, даже в "Тяжелых временах" он "ближе к Вильяму Блейку, чем к Фридриху Энгельсу" [8, с. 742]. Вскоре после опубликования этого романа Диккенс писал своему знакомому, что его герой Грэдграйнд во многом, быть может, прав, но среди машин должно быть место и для колесницы королевы Мэб [12, с. 70]. В предисловии к своему журналу "Домашнее чтение" Диккенс обещает выйти за пределы "мрачной действительности" (grim reality) и показать, что от нас самих зависит, увидим ли мы фантазию и романтику в знакомом нам мире [8, с. 620].
Честертон прямо называет Диккенса "великим романтиком", уверяет, что он больше мифотворец, чем писатель [13, с. 23, 62]. По мнению более поздних критиков, его творчество стало частью английского фольклора уже к 1851 г. [27, с. 47].
Близость Диккенса к романтическому мироощущению подтверждается близостью его к участникам романтического движения, прежде всего к Вордсворту. Именно с ним связана у Диккенса трактовка детской темы: именно Вордсворт внушил ему веру в инстинктивную правоту детства, его естественной морали и милой наивности. Барнаби Редж Диккенса имеет отчетливые черты сходства с "Мальчиком-идиотом" Вордсворта; образ Нелли, героини "Лавки древностей", вдохновлен героиней знаменитой лирической баллады Вордсворта "Нас семеро". В дневниковой записи 1839 г. Диккенс назвал Вордсворта гением [16, с. 84]. Он живо воспринял главную идею поэта о значении чувства, сила и теплота которого согревает сердца и побеждает холод жизни гораздо лучше, чем разум [28, с. 10; 29, с. 85].
Думаю, что на Диккенса повлияло также обращение Вордсворта к простым труженикам, его убеждение в том, что именно они являются истинными хранителями основ нравственности, изуродованных в век торжества машин. Так же как Вордсворт надеялся, что коробейники будут продавать его баллады в деревнях и селах, так Диккенс верил, что самые благодарные его слушатели - из простонародья. Предисловие Вордсворта к "Лирическим балладам" было широко известно и не могло не дойти до Диккенса.
Хотя среди тех, кто повлиял на Диккенса, в отличие от Вордсворта, не называют Кольриджа, но сформулированные им и часто цитируемые критиками задачи обоих авторов "Лирических баллад" бесспорно отразились в творчестве Диккенса. По определению Кольриджа, на долю Вордсворта выпало изображать обыденное и придать ему прелесть новизны с помощью все изменяющих красок воображения; на свою долю он оставил описание событий и лиц сверхъестественных, чтобы они казались частью самой жизни [30, с. 364-365]. Обе эти стороны представлены в творчестве Диккенса в их противоречивом единстве, представлены как две стороны единого процесса: романтического восприятия и воспроизведения действительности.
Романтические пристрастия Диккенса подтверждаются и кругом его чтения, и его литературными симпатиями. Хотя известно, что в детские годы он более всего увлекался Смоллетом, Дефо и, в меньшей степени, Фильдингом и Гольдсмитом, но дань восторга он отдал Стерну, Сервантесу, Шекспиру, а главное - сказкам: особенно "1001 ночи" и "Сказкам джиннов" Джеймса Ридли (James Ridley. Tales of the Genii, 1764).
Позднее в число читаемых им книг вошел Вальтер Скотт. Его слава в дни отрочества и юности Диккенса была так велика, что даже малообразованный, замученный нуждой и навязываемыми ею унижениями мальчик не мог не знать его произведений. Хотя Диккенс не упоминает о нем, он явно следовал проложенному им пути в двух своих исторических романах "Барнаби Редж" (1840-1841) и "Повесть о двух городах" (1859). Изображение бунтующей толпы, осаждающей Ньюгейтскую тюрьму, в первом из них имеет бесспорные черты сходства с осадой "Эдинбургской темницы" в одноименном романе Скотта [31, с. 15, 32]. У шотландского писателя Диккенс учится широкому охвату событий, одинаково значительных и для высших и низших слоев общества, и искусству сплетать в единое целое исторические события и судьбы частных лиц.
Самым сильным, по отзывам многих критиков, было, однако, воздействие на Диккенса романтиков-прозаиков - эссеистов первых десятилетий XIX века: Чарльза Лэма (1775-1834), Ли Хента (1784-1859), Томаса Де Квинси (1785- 1859) [33, с. 47-92, 127-145; 34, с. 181-208]. Трудно сказать, который из них имел большее значение для Диккенса, ибо "Очерки Элии" Лэма (1823, 1833), бесчисленные городские очерки Хента, "Признания англичанина, любителя опиума" (1821) Де Квинси - все они, на разные лады, предвосхитили знаменитые описания увлекательного, таинственного, многоликого Лондона в романах и очерках Диккенса.
Вера Лэма в решающую роль воображения, видоизменяющего все, к чему оно прикасается, превращает улицы Лондона, рынки, клубы, книжные лавки в волшебный сказочный мир, в котором обыденное приобретает, по Кольриджу, прелесть новизны. Частью романтики большого города оказываются маленькие герои Лэма, дети из низших сословий, воплощающие жестокие законы современной жизни - об этом, мы знаем, много писал и Диккенс. У Лэма он мог найти и характерно романтическое абсолютное доверие чувству: в его очерках непосредственность эмоции гораздо важнее, чем последовательность мысли.
Наконец, у Лэма уже появляется тот протест против "общих мест" романтической эстетики (например, ставшего уже банальным романтического культа природы), который характерен и для Диккенса. Так, в духе Лэма он заставляет изысканную даму признаваться в любви к коровам,- неотрывной части романтического пейзажа [35, с. 352]. Такой же характер носит и его осмеивание бурных страстей и меланхолии байронических героев, ставших своего рода штампами в устах эпигонов романтизма. Вслед за Лэмом, Диккенс не интересуется тем, что уже давно окружено романтическими ассоциациями - гораздо труднее и заманчивей найти поэзию в запахе супа с луком и рыночной сутолоке.
Образная насыщенность и интонационное богатство речи Лэма, сочетание реалистических, индивидуальных деталей с романтической приподнятостью в описании будней жизни и ее неприметных героев,- очень часто чудаков, далеких от практического здравого смысла,- делают Чарльза" Лэма прямым предшественником Чарльза Диккенса [36, с. 71-74]. Любопытно, что Лэм показал запомнившийся на целый век пример увлечения сказкой, превратив пьесы Шекспира в "Повести для детей" (Tales from Shakespeare, 1807), которые призваны были внушить юному читателю восторг перед великой тайной искусства. Таким читателем был Диккенс!
Многочисленные упоминания об "Очерках Элии" и цитаты из них в письмах Диккенса (например, от 11 января, 2 апреля, 7 апреля, 6 декабря 1841 года) показывают, что он хорошо знал и ценил Лэма. Он написал благодарственное письмо критику, который сравнивал его с Лэмом, и особенно хвалил очерки Элии "Мои дети. Греза", "Тихоокеанский торговый дом", "Старейшины Иннер Темпля" [17, с. 4, 7, 8, 11, 13; 37, с. 209, 256, 262, 441; 38]. Одним из друзей Диккенса был друг и первый биограф Лэма сэр Томас Нун Толфорд. Коротко знаком писатель был и с многолетним сотрудником и единомышленником Лэма Ли Хентом. Хотя талант того был гораздо скромнее, но за долгую жизнь он увидел и описал едва ли не все сколько-нибудь заметные аспекты современной ему жизни - политической, общественной и бытовой. Его очерки в 1820-1840-е годы очень часто печатались в издававшихся им журналах и составляли их главное содержание. Впоследствии они были объединены в несколько сборников ("Город. Его памятные события и герои" - The Town. Ita Memorable Characters and Events, 1848 - и другие), которые были впервые опубликованы в журнале Диккенса "Домашнее чтение" [39, с. 56].
Наблюдательность, остроумие, терпимость и широта общественных взглядов, характерные для Хента, не менее чем для Лэма, привлекли Диккенса. В 1830-50-е годы Хент, пережив своих друзей - Лэма, Китса, Шелли,- вступил в тесное общение с писателями нового поколения - Карлейлем, Худом, Бульвером, Браунингом и Диккенсом, с которым его связывали длительные приятельские отношения. Он послужил живой связью двух различных эпох.
Очерки Хента, по мнению Дибелиуса, в ряде случаев вызывали прямое подражание Диккенса (ср. очерк Хента "Старая дама" - The Old Lady - с очерком Диккенса "Наш приход. Старая дама" - Our Parish. The Old Lady; также очерк Хента "The Maid Servant" и очерк Диккенса "Miss J'mima Ivins" или "The Old Gentleman" Хента и "Old Boys" Боза; очерк Хента "Coaches" и Диккенса "Early Coaches" и другие) [37, с. 419-420].
Можно предположить, что Диккенс помнил об очерках Хента (и Лэма!) не только в ранние годы, но и тогда, когда писал "Рождественские сказки", в которых философия оптимизма, утверждение веселья, дружбы, братской привязанности как обязательных условий счастья, любовное описание мелочей веселого пиршества с восхвалением подаваемых напитков и блюд напоминают новогодние и рождественские очерки Хента и Лэма [40, с. 4, 5, 6 и др.].
Трудолюбие Хента, распространенность осуществленных им изданий еще больше, чем писательская деятельность Лэма, способствовали тому, что достижения романтической мысли и искусства получили право гражданства в английской литературе. Некоторая элементарность в свойственной Хенту трактовке излюбленных романтических тем и проблем имела своей положительной стороной общедоступность. В его сочинениях романтизм был несколько сниженным, превращаясь благодаря его журналам в ежедневную духовную пищу среднего англичанина и прокладывая дорогу реалистической литературе 30-х годов.
Аналогичное, хотя и менее широкое, значение имели журнальные публикации Томаса Де Квинси, далеко не всегда выходившие в отдельных изданиях. Диккенс хорошо знал и многократно упоминал самый известный труд Де Квинси, уже названные выше "Признания англичанина, любителя опиума". В этой книге опиум становится мощным стимулом поэтического воображения, рисующего попеременно видения светлые, прекрасные - и мрачные, пугающие,- видения, в которых таинственным образом трансформируется современный Лондон. Он представлен у Де Квинси в образах несчастных отверженных - порвавшего с семьей 16-летнего юноши (автора), нищей девочки и молоденькой уличной женщины, едва вышедшей из отроческих лет. Их скитания и бедствия отразились в книгах Диккенса.

* * *

Связь Диккенса с некоторыми из романтических поэтов и прозаиков старшего поколения дополняет и конкретизирует замечание о влиянии, оказанном на него общими положениями романтического искусства, общей сферой его идей. Если добавить к этому, что из своих непосредственных современников Диккенс больше всего ценил тех, кто придерживался романтических традиций - Теннисона, Браунинга, Бульвара-Литтона, Андерсена,- то романтическая ориентация писателя окажется бесспорной. В свою очередь Диккенсом восхищались наследники романтизма Джон Рескин [41, с. 118, 230, 235-236, 250] и Алджернон Суинберн, называвший его "гением воображения" [24, с. 380].
Особенное впечатление произвели на Диккенса "Стихотворения" (Poems) Теннисона (1842) и пьеса Браунинга "Пятно на гербе" (A Blot on the Scutcheon, 1843). Знаменитое стихотворение жены Браунинга, Элизабет Баррет-Браунинг "Плач детей" (The Cry of the Children, 1844) также получило отзвук у Диккенса. В своих произведениях он нередко пытался приблизиться к вдохновенному языку романтической поэзии и даже нередко прибегал к своего рода белому стиху, говорившему о степени воздействия на него популярных поэтических произведений его собственного времени и времени предшествовавшего. Быть может, на эту склонность Диккенса влияло его увлечение Шекспиром, которого он знал очень хорошо благодаря пылкой любви к театру и дружбе с актером Макриди, исполнителем знаменитых шекспировских ролей. Само преклонение перед Шекспиром было романтическим, ибо учредителями культа его в Англии были именно романтики - и более всех - Кольридж. Культ Шекспира поддерживали и многие близкие Диккенсу писатели. Их объединяет общая приверженность романтической эстетике и общее сопротивление духу торгашеского века,- века победоносного "среднего класса" и созданных им идеологических основ. От Адама Смита и Рикардо, от Мальтуса и Бентама, от их учеников Джеймса Милля, Спенсера исходили и все большее распространение приобретали идеи о пользе как главном двигателе прогресса, о денежных отношениях как основной форме отношений людей, о максимальном благосостоянии для максимального количества людей как главном критерии оценки, независимо от этических основ вожделенного процветания.
Эгоизм, возведенный в нравственный принцип, в верный путь к процветанию,- так толковали Бентама его сторонники и противники. Отсюда вытекало возвеличение предпринимательства и свободной конкуренции, без внимания к ее социальным последствиям для тех, кто не нанимает на работу других, а нанимается сам; отсюда уверенность, что в Англии личные интересы буржуа сочетаются с интересами общества.
Почитатели Бентама после избирательной реформы 1832 г. вошли в парламент, где отстаивали принцип практической пользы (отсюда термин "утилитаризм"), свободу торговли, одинаково якобы выгодные для рабочих и предпринимателей. В крайне резкой форме эти идеи изложены в статьях публицистики Гарриэт Мартино [42, с. 27-29, 36-44], рьяно отстаивавшей капиталистический прогресс и необходимость подчинить ему интересы обоих классов, фабрикантов и производителей [43, с. 235, 237].
Ярыми противниками этики, всецело подчиненной идее пользы и основанной только на экономических фактах, стали Карляйль и писатели романтической ориентации (Де Квинси, Кингсли, Теннисон, Браунинг и Диккенс). Среди них ведущей была роль Томаса Карляйля (1795-1881). Почитатель великих романтиков, автор пользовавшихся шумной известностью книг ("Признаки времени", 1829, "Сартор Резартус", 1833, "История французской революции", 1836, "Чартизм", 1840, "Прошлое и настоящее", 1843 и многих других), Карляйль с пафосом библейского пророка обличал жестокость капиталистического накопления, "всесилие Маммоны" и "власть чистогана". С позиций очень близких и отчасти предопределенных романтиками - Блейком, Вордсвортом, Кольриджем - Карляйль громил современные ему политико-экономические теории. Он заявляет, что производителям жизненных благ предоставлена только одна свобода - свобода умирать от голода [44, с. 95]; между тем она должна проявляться не в свободных денежных отношениях (cash-nexus, cash-payment), а во взаимном понимании и сочувствии между индивидами и классами [9, с. 155, 186-189].
"Слова Карляйля "Без любви люди не могут жить вместе" могли бы служить эпиграфом к творчеству Диккенса" [9, с. 186]. Об огромном влиянии знаменитого публициста на знаменитого писателя говорили вслед за ним самим почти все серьезные исследователи его творчества. Диккенс глубоко проникся мыслью Карляйля о том, что нет более священного объединения, чем объединение создателей книг. Хотя очень часто он писал о себе с насмешкой, называя себя, вслед за восторженными журналистами, "Неподражаемым", но к своей профессии относился очень серьезно, почти торжественно. Он откровенно признавал, что прочитал более пятисот раз книгу Карляйля о Французской революции, прежде чем принялся за свою "Повесть о двух городах", и следовал в ней его концепции. Ему он посвятил "Тяжелые времена", полные откликов на антиутилитаристские размышления Карляйля.
Еще больше, чем названные выше писатели "романтической ориентации", Карляйль выдвигает немеркнущие нравственно-религиозные принципы любви, терпимости и альтруизма; став основой отношений между людьми, они одни могут привести к повсеместному утверждению добра. Именно эти принципы отстаивает в художественной и публицистической деятельности Диккенс. Таким образом, вопреки многократным вызывающим декларациям о полной своей непричастности к каким бы то ни было умственным движениям и о своей неосведомленности о теоретической мысли эпохи [13, с. 139; 31, с. 227-228; 45, с. 53, 344-350] Диккенс избирает, пусть негативную, но вполне определенную общественную позицию, основанную на вытекающей из романтической теории системе взглядов.
Романтические основы воззрений того, кого мы почитаем величайшим реалистом, только на первый взгляд представляются парадоксальными; ведь эстетика романтизма оказала влияние на все развитие литературы XIX века, в том числе и на реалистическое ее развитие. По утверждению известного историка литературной критики, еще в 1850-е годы эстетическая мысль Англии оставалась верной романтической теории искусства в популярной ее форме [46, с. 125; 24, с. 141 ]. Как следует из предшествующего изложения, огромная просветительская деятельность талантливых эссеистов - Лэма, Хента, Де Квинси (а также, добавим от себя, редко отмечаемого в связи с Диккенсом, но несомненно известного ему Хэзлитта) [47, с. 75, 89; 40, с. 93-126] - ввела проблемы искусства и философии искусства в поле зрения широких читателей [48, с. 218]. Именно в такой общедоступной, пригодной ко всеобщему употреблению форме воспринял эти проблемы Диккенс.
Близость писателя к романтическому кругу идей, как известно, тесно связанному с философскими проблемами эпохи, а также к мыслителям - сторонникам этих идей, указывает на то, что Диккенс, быть может сам того не подозревая, причастен к философским движениям своего времени. Воспринятые им морально-эстетические представления коренятся в идеалистической философии, созданной Кольриджем и его последователями Де Квинси, Карляйлем под влиянием Канта, Фихте, Шеллинга и противостоящей как материалистическому рационализму просветителей, так и утилитаризму школы Бентама.
Не пытаясь характеризовать эти учения ни в отдельности, ни в совокупности, скажем только, что решающим в них было утверждение примата духа над материей, настаивание на его определяющем значении для эмпирической действительности. Вслед за немецкими идеалистами, Кольридж противопоставляет ограниченности скомпрометировавшего себя разума веру в божественное откровение и интуитивное воображение, провидящее красоту созданного Богом мира и в свою очередь создающего мир, поскольку акт творчества в малом масштабе повторяет акт творения. Ограничиваясь данными наших органов чувств, мы постигаем лишь множество разрозненных фактов или частных истин, тогда как подлинное знание возможно лишь при распространении света, исходящего из мира духовного, на окружающий внешний мир. Разум "создан по образу Божию" и, существуя в "сфере абсолютной свободы ... является источником сверхчувственных истин и предшествует опыту" [49, с. 709; 23, с. 233-234].
С точки зрения этих высших истин, Кольридж отвергал претензии материалистов на объяснение мира, на познание и понимание законов его развития. Устами Кольриджа заговорил в Англии обобщенный, отвлеченный от частностей дух немецкой философии конца XVIII - начала XIX века. Вслед за Кольриджем, его ученики Де Квинси и Карляйль изучали в истории не рационально постижимые материальные факторы, а отражение во внешней жизни развития духа и его неиссякаемых возможностей. В отличие от далекого от общественной жизни затворника Де Квинси, наделенный неуемной энергией Карляйль был заметной фигурой в Лондоне и Англии своих дней и играл видную роль в борьбе идей, в сопротивлении модным концепциям непрерывности прогресса, закономерного развития от низших форм к высшим, столь же неизбежного, как эволюция биологических видов от простых к сложным.
В эпоху бурного, как казалось, нескончаемого роста материальных благ Англии, в эпоху торжества среднего сословия и утверждаемого им мироустройства, - рационально практического и устремленного только к умножению процветания, - Карляйль выступает с отрицанием всех этих завоеваний и с утверждением единственной подлинной ценности - неумирающих завоеваний интеллекта, нравственного и религиозного чувства.
Философскую основу общественной позиции Карляйля составляет трансцендентальный идеализм, воспринятый им как от философов Германии, так и от их английского интерпретатора Кольриджа. У Карляйля концепция искусства как воплощения философии, подлинным началом которой является Бог, мысль о слиянии в искусстве красоты, добра и истины, культ воображения были, как и у учителя его, Кольриджа, повторением известных положений философии Шеллинга. Исходя из представлений о великом, едином, бесконечном, стоящем за несовершенным миром, Карляйль, вслед за Кольриджем, в материальных явлениях искал только отражения идеальной субстанции; в искусстве он видел средство познания этой высшей субстанции (а следовательно мира вообще) - и средство нравственного воздействия.
В свете своих идеалистических представлений и обусловленных ими понятий о моральном долге человека, одушевленного идеей Бога, Карляйль отвергает культ буржуазного прогресса и принципа пользы. Его точку зрения, особенно красноречиво изложенную в книге "Прошлое и настоящее" (1843), чем дальше, тем больше принимает Чарльз Диккенс, сходясь в этом с другими уже названными хранителями романтических традиций (Браунингом, Теннисоном, Рескином, Кингсли), составляющими своего рода идеалистическую оппозицию духу меркантильного века. Хотя Кингсли мало соприкасался с Диккенсом, он был близок ему своими демократическими симпатиями, отчуждением от левого крыла чартистского движения - поборников "физической силы" - и привязанностью к фольклорному, сказочному началу.
Участие Диккенса в "идеалистической оппозиции" проявилось в отважной правдивости его рассказа о современной Англии, опровергающего официальный оптимизм и расчеты на непрерывный прогресс благосостояния. Интуитивное постижение враждебности победоносного богатства жизненным интересам простых людей не выражено у Диккенса в отвлеченных категориях и прямо не сформулировано; но отсутствие теоретических формул не означает отсутствия мысли. В своем творчестве Диккенс опирается не на философские рассуждения Кольриджа, а на преломление их в популярных писаниях его учеников и поклонников, давших высоким теоретическим положениям реальное, бытовое, конкретное воплощение.
Диккенс часто использует в качестве источника сюжетов своих сочинений получившие массовое распространение позднеготические романтические повествования Метьюрина, Эйнсворта, Бульвер-Литтона, а также популярную мелодраму и разнообразные типы театральных пьес, которые с великим удовольствием сам ставил с актерами-любителями. Такое приобщение к массовой культуре немало способствовало тому, что в мировоззрении Диккенса абстрактные идеи приобретали неузнаваемо конкретную форму. В этом смысле примером ему служил Карляйль, который, хотя и увлекался отвлеченными проблемами, облекал их в образы, и не забывал о простых земных делах [50, с. 37].

* * *

Итак, Диккенс не ставит и не решает философских проблем о соотношении бытия и сознания, материализма и идеализма, познаваемости или непознаваемости законов вселенной. Все эти категории превращаются у него в конкретные вопросы о том, как должен индивид с достоинством нести бремя жизни и облегчать его для ближних. В ответе на эти вопросы Диккенс склоняется в пользу идеализма, показывая, что психология его героев определяется не материальными условиями их существования, а живущим в них и далеко не всегда осознанным идеалом добра и истины.
Романтические заповеди о воображении, фантазии как источниках взаимопонимания людей и создания ими мира светлого и радостного, вопреки "фактам, фактам, фактам", вера в превосходство сердца, непосредственного чувства над рассудочными, а потому черствыми построениями профессиональных политиков были почерпнуты Диккенсом из моря современной ему журналистики, в которых эти заповеди стали расхожей монетой и слились с общепринятыми положениями христианской веры. В романе "Тяжелые времена" добрая, простая девочка Сисси, дочь клоуна, на вопрос о главном принципе политической экономии отвечает словами Евангелия "Как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними" [1, с. 64].
Так выражает Диккенс естественное, массовое сознание, не принимающее утилитарную доктрину. В "Домашнем чтении" Диккенс пишет смешную пародию на эту доктрину, карикатурно переиначивая сказку о Золушке: едва она вышла замуж за принца, как стала править по принципам "свободы и просвещения" - все, кто ели то, что она не ела, или пили то, что она не пила, приговаривались к пожизненному тюремному заключению! [18, с. 13].
Презирая и высмеивая догматичную философию утилитарного материализма, Диккенс утверждает укорененную в религии и идеалистическом миросозерцании философию добра и сострадания; он верит, что с помощью воображения, проникающего во все сферы природы и сознания, люди сумеют из глубины любви к себе подобным и понимания их потребности счастья, найти радость, веселье и мир на земле. Толкование воображения как единственно адекватного метода познания окружающего и воздействия на его законы стало основой эстетики Диккенса, выражением причастности писателя-реалиста к идеалистической философии. Хотя грандиозные концепции, сцепления идей, картины вселенной для него существуют лишь в форме самой общей, приземленной, приспособленной к массовому восприятию, его взгляды не могут быть оторваны от движения идей его эпохи и должны быть осмыслены в их контексте.
 

Литература

1. Диккенс Ч. Тяжелые времена // Собр. соч. в 30 т. Т. 19. М., 1960.
2. Диккенс Ч. Очерки Боза // Собр. соч. в 30 т. Т. 1. М., 1957.
3. Пирсон X. Диккенс М., 1963 (ЖЗЛ).
4. Wilson A. The Heroes and Heroines of Dickens // Dickens's Apprentice Years. The Making of a Novelist / Ed. D. Devries. N. Y., 1976.
5. Leavis F. R., Leavis Q. D. Dickens the Novelist. London, 1970.
6. Диккенс Ч. Статьи и речи (речь в Бирмингаме 27 сентября 1869 г.) // Собр. соч. в 30 т. Т. 28. М., 1963.
7. Carey J. The Viokent Affigy. A Study of Dickens's Imagination. London; Boston, 1973.
8. Acroyd P. Dickens. London, 1990.
9. Slater M. Carlyle and Jerrold into Dickens: A Study of "The Chimes" // Dickens Centennial Essays / Eds. A. Nisbet and B. Nevius. London, 1971.
10. Тайна Чарльза Диккенса. Сост. Е. Ю. Гениева, Б. М. Парчевская. М., 1990.
11.Allen W. The English Novel. Harmondsworth, 1968.
12. Andrew M. Dickens on England and the English. N. Y., 1970.
13. Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М., 1982.
14. Потанина Н. Л. Романы Диккенса 1860-х годов. Проблема нравственно-эстетического идеала (автореф. дис. ... канд. филол. наук). М., 1984.
15. Stone D. D. The Romantic Impulse in Victorian Fiction. London: Harv. Univ. Press, 1980.
16. Steward D. Dickens and the Trials of Imagination. L.: Harv. Univ. Press, 1974.
17. Spence G. Charles Dickens as a Familiar Essayist // Salzburg Studies in English Literature. Romantic Reassessment. Salzburg, 1977.
18. Stone H. Dickens and the Invisible World: Fairy Tales, Fantasy and Novel-Making. Indiana Univ. Press, 1977.
19. Швачко М. В. Чарльз Диккенс и сказка. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Казань, 1994.
20. Диккенс Ч. Лавка древностей // Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 7. М., 1958.
21. Manning S.B. Dickens as a satyrist. London, Yale Univ. Press, 1977.
22. Legouis E., Cazamian L. A. The History of English Literature. London, 1957.
23. Marchand L. E. The Athenaeum: A Mirror of Victorian Culture. Univ. of North Carolina Press, 1965.
24. Wellek R. A History of Modern Critisism. V. 4. The Later 19th Century. Yale Univ. Press, 1965.
25. Диккенс Ч. Холодный дом // Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 17. М., 1960.
26. Цвейг С. Три мастера: Бальзак, Диккенс, Достоевский. М., 1992.
27. Killham J. Pickwick: Dickens and the Art of Fiction // Dickens and the 20th Century / Ed. by J. Cross and G. Pearson. London, 1962.
28. Donoghue D. The English Dickens and Dombey and Son // Dickens Centennial Essays. London; Univ. of Calif. Press, 1971.
29. Perkins D. Charles Dickens: A New Perspective. Edinb., 1982.
30. Coleridge S. T. Biographia Literaria / Complete Works. V. 3. N. Y., 1854.
31. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1970.
32. Newman S. J. Barnaby Rudge. Dickens and Scott // Literature of the Romantic Period (1750-1850) / Ed. R. T. Davies and B. G. Beatty. Liverpool Univ. Press, 1976.
33. Дьяконова Н. Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Гл. II, IV. Л., 1970.
34. Дьяконова Н. Я. Чарльз Лэм и Эли // Лэм. Ч. Очерки Элии. Л., 1979.
35. Диккенс Ч. Домби и сын // Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 13. М., 1959.
36. Dibelius W. Das Erstlingswerk von Charles Dickens // Englische Studien. Bd. 43.
37. Dibelius W. Charles Dickens. Leipzig; Berlin, 1916.
38. Русев Р. От Лям към Дикенс // Годишник на Софийский университет, историко-филологически факультет. София, 1947/48. Т. 44. .
39. Richter H. Die Geschichte der Englischen Romantik. II. B I. T. Halle, 1916.
40. Анисимова Т. В. Творчество Диккенса 1830-1840-х годов. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1989.
41. Аникин Т. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX в. М., 1986.
42. Fielding K. J., Smith A. Hard Times, the Factory of Controversy: Dickens versus Harriet Martineau // Dickens Centennial Essays / Ed. by A. Nisbet, B. Nevius. Univ. of Calif. Press, 1971.
43. Dickens. The Criticsl Heritage. London, 1971.
44. Сильман Т. И. Диккенс: Очерки творчества. Л., 1970. ,
45. Dickens Ch. A Bore; The Philosorhy of Dining //Household Words Conducted by Charles Dickens. V. XVI. Leipzig, 1852.
46. Wellek R. History of Modern Critisism: The Age of Transition. V. III. Yale Univ. Press, 1965.
47. The Speeches of Charles Dickens / Ed. K. J. Fielding. Oxf. Univ. Press, 1966.
48. Duncan J. Modern Romance and Transformation of the Novel. The Gothic. Scott. Dickens. Cambr. Univ. Press, 1992.
49. Coleridge S. T. Collected Letters / Ed. E. L. Griggs, Oxf. Univ. Press, 1954. 1801. 23.3.
50. Buckley J. H. The Victorian Temper. Harv. Univ. Press, 1969.


Источник текста - Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор".