(Известия АН. Серия литературы и языка. - Т. 57. - № 5. - М., 1998. - С. 3-14)
Статья имеет целью показать, что литературные впечатления
послужили не менее важным стимулом творчества Теккерея, чем жизненные. Во всех
его произведениях звучит сильнейшее пародийное начало, свидетельствующее о том,
что писатель противился не только несовершенству действительности, но и ее ложному
изображению романистами середины века.
В многочисленных исследованиях и очерках английской литературы середины XIX
в. центральное место занимают более или менее детальные характеристики главных
ее деятелей, прославленных прозаиков и поэтов. Описание сложного соотношения
их творчества, их взаимодействия, общей атмосферы, журнально-критической борьбы
обычно отступает на второй план. Об этом нельзя не пожалеть. Подробное изучение
этой стороны нужно не только ради того, чтобы установить общие закономерности
эстетического развития Англии в один из важнейших периодов ее истории, но и
для более полного представления о каждом участнике разнородного литературного
движения эпохи.
1830-1860-е гг., "середина века" в строго арифметическом смысле
слова, отмечены бурной активностью многочисленных журналистов, объединивших
свои усилия в популярных и влиятельных журналах: "Нью Монсли Мэгезин",
"Фрэзерс мэгезин", "Морнинг кроникл", "Пенч",
теккереевский "Корнхил мэгезин", диккенсовские "Домашнее чтение"
и "Круглый год" и многие, многие другие воспроизводили как события
общественные, так и литературные, передавали борьбу мнений, взглядов, вкусов,
нравственных и интеллектуальных концепций.
В интенсивной журнальной жизни своей эпохи Теккерей участвовал почти тридцать
лет, с середины 1830-х и до внезапной своей смерти в 1863 г. Любопытно, что
начал он именно как журналист, в жанре очерка (эссе), который обрел новую жизнь
еще в 1810-е -1820-е гг. под пером мастеров - Лэма, Хэзлитта, Хента, Де Квинси.
Подстегиваемый нуждой, Теккерей писал обо всем - о политике, театре, нравах,
литературе, писал об Англии, Ирландии и Франции, писал рецензии, пародии, сатирические
и путевые очерки, нередко иллюстрируя их собственными комическими рисунками,
иногда украшая их веселыми стишками.
Подчеркнем, что с самого начала своей деятельности Теккерей реагирует не так
на окружающие его жизненные явления, как на отражение их в литературе. Разумеется,
такой подход не был изобретением Теккерея. В большей или меньшей степени каждый
писатель определяет собственную позицию по отношению к тому, насколько верно,
удачно, честно, адекватно его собратья по перу решают вопросы, поставленные
временем. Характерно это было и для великих реалистов XVIII в. (в особенности
для Генри Фильдинга, любимца Теккерея), характерно это было и для романтических
поэтов, каждый из которых, в той или иной форме - в художественной, эпистолярной,
торжественно-декларативной, поэтической или прозаической - заявлял о своем,
отличном от господствующего, понимании творческой функции.
Вступив в литературу, когда романтизм, казалось бы, уже сошел со сцены, но
продолжал проявляться в многообразных, сильно видоизмененных формах, Теккерей
на протяжении всей своей творческой жизни полемизировал с уходящими, упорно
сопротивляющимися романтическими канонами, с модными писателями, эпигонами романтизма,
со свойственной его адептам идеализацией действительности. Эта полемика сопровождала
все собственно творческие усилия Теккерея, проявляясь то в прямой пародии, то
в наборе компрометирующих оригинал цитат.
Многие из иронических аллюзий Теккерея были интересней его современникам,
чем потомкам. Как говорит известный исследователь его творчества Гордон Рэй,
остроумие Теккерея нередко пропадает для читателя XX в., потому что зиждется
на богатстве аллюзий, ему недоступных [1, с. 402].
Именно отзывчивость Теккерея по отношению к литературным ответам на окружающую
жизнь определила то, что теперь называют "литературностью" его творчества,
преобладание в нем вторичного, отраженного начала над первичным, реальным [2,
с. 2, 6].
"Литературность" Теккерея обусловлена, как уже было указано, в первую
очередь переплетением взаимно-противоречивых художественных направлений в современной
ему словесности. Однако не менее важным было сложное сочетание в его мировоззрении
трезвой иронии и мечты о прекрасном, скептицизма и потребности верить в высокие,
непреходящие идеалы, отрицания и утверждения [3, с. 130-131].
Всеми силами стремясь к истине, к подлинной, нагой правде, к воспроизведению
действительности во всем ее неприкрытом безобразии, Теккерей с отвращением
вглядывался в многократную ее фальсификацию в художественном слове. Отвращение
это было тем более горьким, что он не мог уверовать в возможность обрести истину
- не верил в себя сам ("несерьезно относился к собственному искусству",
как упрекал его Диккенс [4, с. 7, 42, 325-326]). Поэтому господствующая фальсификация
казалась ему неотвратимой, неминуемой; борясь с нею из последних сил, он не
был убежден в реальности победы над нею. Отсюда непрерывная игра, самоосмеяние,
осмеяние принятых, утвердившихся норм и форм в искусстве, - искусстве, извращающем
мир как он есть, мир, который должен, но вряд ли может быть постигнут. Если
и появляются у Теккерея проповеднические, серьезные интонации (чаще в поздних
произведениях), то и они вытесняются иронией и сомнением. Он обвиняет себя в
излишней назидательности, подсмеивается на собой, признаваясь, что нередко дремлет
над собственными книгами [5, т. 12, с. 229, 227].
Эти сомнения, колебания между верой и неверием в постигаемость истины заставляют
Теккерея искренне восхищаться агностиком, вольнодумцем, насмешником, поэтом
Артуром Клофом [6, т. II, с. 456-57,463-64,580-581]- и выводят его также за
пределы викторианской ортодоксии. Без уверенности в успехе он сражается за "Достоинство
литературы" (так называется одна из его заметок) и, уважая ее, потешается
над унижающими ее литераторами [5, т. 12, с. 179].
В первом замеченном публикой художественном произведении Теккерея "Записки
Желтоплюша" (1837-1838) сатира на пустую и ничтожную жизнь высшего сословия
усилена тем, что исходит от лакея. Безграмотное восхищение высокопоставленными
негодяями сгущает сатирически обличительную окраску его повествования; низменность
образа мыслей и чувствования повествователя распространяется на предметы его
описания. Чем больше восторгается невежественный автор, тем более ясно, как
мало они достойны восторгов: бурлескно преувеличенное их описание закономерно
достигает противоположной цели.
Исследователи справедливо заметили, что лакей Желтоплюш предназначен поспорить
с бесконечно популярным героем Диккенса, лакеем мистера Пиквика Сэмом Уэллером.
Они оба говорят на том же вульгарном, лондонском просторечии ("кокни"),
они оба преданы своему господину и оба пробивают дорогу к самостоятельной жизни.
Но Желтоплюш предназначен своим создателем пародировать героя Диккенса - его
ум, находчивость, изобретательность и глубокую душевную порядочность. Англия
увлекалась Сэмом Уэллером, появление его на страницах романа увеличило в несколько
раз тиражи ежемесячных выпусков "Записок Пиквикского клуба", а Теккерей
видел в нем только несоответствие правде жизни; его забавные ошибки, фонетические
и грамматические, он превращает в уродливое искажение. Сэм Уэллер укрепляет
мнение читателя о своем хозяине, Желтоплюш его развенчивает и морально уничтожает.
Первый роман Теккерея "Кэтрин" (1839-1840) был продиктован не общественным
чувством, не желанием создать картины реальной жизни. Теккерей обращается к
прошлому, к началу XVIII в., и с самого начала возвещает о своем желании расправиться
с модным романом о преступниках и преступлениях - так называемой Ньюгейтской
школой, получившей свое именование по знаменитой ньюгейтской тюрьме в Лондоне.
Противников своих Теккерей отчасти сам называет: "Мы больше старались соблюдать
верность природе и истории, нежели господствующим вкусам и манере большинства
сочинителей. Возьмем для примера такой занимательный роман, как "Эрнест
Мальтраверс" (популярнейшего романиста тех дней, Бульвера Литтона. - Н.Д.),
он начинается с того, что герой соблазняет героиню, но при этом оба они - истинные
образцы добродетели; соблазнитель исполнен столь возвышенных мыслей о религии
и философии, а соблазненная столь трогательна в своей невинности, что - как
тут не умилиться! Самые их грешки выглядят привлекательными, а порок окружен
ореолом святости, настолько он бесподобно описан. А ведь казалось бы, если уж
нам интересоваться мерзкими поступками, так незачем приукрашивать их, и пусть
их совершают мерзавцы, а не добродетельные философы. Другая категория романистов
пользуется обратным приемом, и для привлечения интереса читателей заставляет
мерзавцев совершать добродетельные поступки. Мы здесь решительно протестуем
против обоих этих столько популярных в наше время методов. На наш взгляд, пусть
негодяи в романах будут негодяями, а честные люди - честными людьми, и нечего
нам жонглировать добродетелью и пороком так, что сбитый с толку читатель к концу
третьего тома уже не разбирает, где порок и где добродетель; нечего восторгаться
великодушием мошенников и сочувствовать подлым движениям благородных душ. В
то же время мы знаем, что нужно публике; поэтому мы избрали своими героями негодяев,
а сюжет заимствовали из ньюгейтского календаря и надеемся разработать его в
назидательном духе" [5, т. 1, с. 228-229].
Так Теккерей с предельной ясностью формулирует свои полемические цели и под
избранным и строго определенным углом зрения повествует о печальной участи своей
героини, дочери преступника, воспитанной в сиротском приюте, соблазненной негодяем,
вступившей в законный брак со скаредным ростовщиком и убившей его с помощью
любовника, который вернулся к ней после того, как унаследовал состояние своей
богатой и старой жены.
Вопреки сформулированному замыслу Теккерей придал своей героине своеобразную
человечность, проглядывающую сквозь аморализм и безответственность; он заявляет,
что не согласен с сочинителями, которые вообще лишают своих мошенников каких
бы то ни было привлекательных черт [5, т. 1, с. 272]. Эти черты, однако, отступают
перед порочностью героини, определившей ее преступление - и наказание. Так,
несмотря на отклонение, осуществляется главная поставленная Теккереем задача:
"Откровенные мерзавцы не должны выступать в роли романтических, изящных
велеречивых хищников; пусть они пьянствуют, распутничают, воруют, лгут, словом,
живут жизнью настоящих мерзавцев, которые не цитируют Платона, как Юджин Арам
... не разглагольствуют с утра до ночи о прекрасном, как лицемер и ханжа Мальтраверс
... не умирают в ореоле невообразимой святости, как бедняжка мисс Нэнси в "Оливере
Твисте"" [5, т. 1, с. 242-243]. Отвергает Теккерей и возможность изобразить
своих героев в тесном общении с великими умами прошлого века, "как непременно
поступил бы в подобном случае самый плохонький романист" [5, т. 1, с. 272-273].
В "Кэтрин" Теккерей-художник только еще начинает свое существование,
едва выходя за рамки литературной полемики и откровенной пародии. Его героиня
- преступница, автором, вопреки моде не приукрашенная, но тщательно мотивированная
обстоятельствами рождения, воспитания и жестокостью своего окружения. Даже позволяя
ей проявить способность к искреннему чувству, Теккерей подчиняет ее поведение
неумолимой логике, определяющей развитие жительницы трущоб и притонов.
Более убедительно проблему характера и становления личности Теккерей решает
в " Записках Барри Линдона" (1843-1844), - по мнению критиков, первого
своего настоящего романа. Если "Кэтрин" пародировала ньюгейтский роман
(в частности, "Джека Шепарда" Гаррисона Эйнсворта [7, с. 41]) и произведения
Бульвера Литтона о талантливых преступниках, то "Барри Линдон" направлен
против его эффектно мелодраматических исторических романов, подражающих Вальтеру
Скотту.
Бессовестная борьба героя за преуспеяние и возвышение воссозданы в виде контраста
между высотой рангов, положений, титулов, вплоть до Королевских, на уровне которых
описана карьера героя, - и душевной низости, подлости, жестокости, проявляющихся
на всех стадиях его истории. Чем выше социальный взлет Барри Линдона, тем страшнее
его падение.
Как и в "Кэтрин", Теккерей допускает некоторое сочувствие своему
герою - в нем была известная способность к добрым чувствам, но они были раздавлены
уродливой борьбой, понадобившейся ему, чтобы выйти из ничтожества, на которое
обрекала его бедность.
Сквозь неудержимое бахвальство прорывается и саморазоблачение и мрачная характеристика
описываемого им времени, времени всеобщего цинизма и растления. "Барри
Линдон" - произведение "историческое по содержанию, мемуарное по форме,
авантюрно-шутовское по сюжету, пародийное по отношению к шаблонам поздне-романтической
литературы" [9, с. 50]. Герой трактован и как продукт эпохи, и ее выражение,
и ее жертва, и ее бесчеловечно жестокий деятель [8, с. 50]. Впервые здесь предпринята
Теккереем попытка раскрыть личность в соотношении с ее общественным окружением,
соотношении гораздо более сложным, чем представлялось популярным авторам исторических
романов.
Литературный подтекст ощущается даже в проникнутой публицистическим пафосом
"Книге снобов" (1846-1847), ставшей сенсацией года и открывшей читателям
непривычный взгляд на привычные явления; она доказала, что ни отдельные личности,
ни их взаимоотношения, ни общество в целом, ни его структура, ни степень его
соответствия интересам индивида никогда не рассматриваются по существу, а только
с точки зрения воплощенных в них материальных ценностей, власти, социального
статуса. Все нижестоящие распластываются перед вышестоящими независимо от их
заслуг - и попираемы ими независимо от своих заслуг. Как объяснял еще раньше
знаток снобизма Желтоплюш, любая мамаша выдаст дочку за сатану, если только
он лорд [1, с. 215].
Рассматривая снобизм во всех его проявлениях - в политике, науке, искусстве,
литературе и во всех слоях общества - среди аристократии, среди деятелей церкви,
коммерции, военных и даже среди царственных особ, - решая таким образом немаловажную,
по убеждению Теккерея, общественную и нравственную задачу, он, однако, не забывает
и о войне чисто литературной, об осмеянии всех тех, кто ложно или примитивно
решает эту задачу в своих произведениях.
Так появляется пародия на высокопарную трактовку писательского долга: "Если
Истинное есть Прекрасное, то прекрасно изучать и Снобов; разыскивать следы Снобов
в веках, наподобие того, как маленькие гемпширские собачки отыскивают в земле
трюфели; проходить шахты в общественных слоях и обнаруживать там богатые залежи
снобизма" [5, т. 3, с. 319].
Самые негодующие обвинения принимают у Теккерея пародийную форму восхваления,
как, например, в защите телесных наказаний [5, т. 3, с. 396-398]. Обличения
Теккерея то и дело прерываются обличением литераторов, которые предают свое
ремесло, воспевая снобов всех сословий в модных романах вместе с неотъемлемым
от них сверканием драгоценностей, благоуханием духов и блеском несчетных ламп.
Осмеянию подвергается не только британский патриотизм как таковой, но и все
принятые формы его провозглашения: "Английский сноб давным давно утратил
всякий скептицизм и может вполне добродушно потешаться над чванным янки и над
дурачками французишками, считающими себя за образец человечества" [5,
т. 3, с. 422].
В мысли Теккерея социальные категории сливаются с литературными. Он пишет,
что снобизмом насквозь проникнуты маленький общественный фарс и великая комедия
государства [5, т. 3, с. 460]. Само обличение снобизма принимает пародийную
форму, облекаясь в нелепое гипертрофированное красноречие, выраженное в повышенно
эмоциональной форме, которая, однако, неожиданно снижается самокритическими
определениями: сердце его "кипит от дешевой ярости (cheap rage)",
и он "вооружается мечом и копьем, прощается с семьей и идет в бой с этим
гнусным людоедом, свирепым деспотом в Замке Снобов" [5, т. 3, с. 464].
Высшей точкой обличения становится призыв, к уничтожению всех снобов при посредстве
созданных им, автором, записок - и заключительное восклицание: "Дурак,
самоубийца, ведь ты тоже брат им всем и сноб!" [5, т. 3, с. 481]. Разоблачение
и саморазоблачение, жизнь и ее карикатурное отражение, нападки на реальность
и ее искажение в литературе у Теккерея неразделимы. "Книга Снобов"
- неиссякаемый источник сведений о психологии, жизнедеятельности, социальном
значении снобов - и о том, как пишут и как не следует писать о них.
Снобизм, как известно, стал центральной темой главного произведения Теккерея,
вознесшего его до уровня "неподражаемого" Диккенса и определившего
его роль в мировой литературе. Первые главы этого произведения писались тогда,
когда завершалась работа над "Книгой Снобов", и образ "Ярмарки
тщеславия" впервые возникает на ее страницах. Именно здесь Теккерей напыщенно
сообщает, что "каждый человек являет собой Драму Чудес и Страстей, Тайн
и Подлости, Красоты и Верности и т.п. Каждая грудь есть палатка на "Ярмарке
тщеславия". Но оставим этот прописной стиль: я бы умер, если бы придерживался
его на протяжении целого столбца" [5, т. 3, с. 488].
"Ярмарка тщеславия", как неоднократно отмечалось, и пантомима, и
кукольный спектакль, связанный с фольклорной традицией; автор выступает в двойной
функции: кукольника в шутовском колпаке и проповедника, - пародируя обе эти
роли. Само заглавие устанавливает литературные источники и корни, в XX в. требующие
комментариев, но в XIX в. вполне очевидные для самого неквалифицированного английского
читателя, на столе у которого, рядом с семейной Библией, непременно лежала книга
пуританского писателя XVII в. Джона Беньяна; одним из памятных эпизодов ее было
посещение паломником Лондона, выведенного под названием "Ярмарка тщеславия"
(тщеты); где все, включая честь, добродетель, доброе имя, покупается и продается.
В отличие от Беньяна, обличительный пафос Теккерея обращен не только против
презренного всеобщего торжища, но и против многосложной системы его идеализации
и возвышения за счет истины.
Перед занавесом появляется Кукольник, выражающий одновременно и грустные впечатления
от "Ярмарки тщеславия", - и полное насмешки по собственному адресу
удовольствие от того, что куклы его понравились в самом высоком обществе. Спор
с привычным изображением наблюдаемого им мира начинается с первых страниц романа.
Теккерей осуждает господствующую в литературе привычку предоставлять главное
место самым мрачным негодяям и заранее дает отпор критику Джонсу, который, из-за
отсутствия таких персонажей, сочтет его книгу глупой и банальной - для того
только, чтобы тут же заметить: "совершенно верно!" [5, т. 4, с. 14].
Как пишет Теккерей по другому поводу, только в высокопарных романах герои ведут
остроумные и красноречивые разговоры - в действительности они тривиальны и скучны
[5, т. 4, с. 42].
Едва ли не главной мишенью Теккерея становится новоявленный сентиментализм
современной беллетристики. Он с презрительной насмешкой вспоминает о немецкой
формуле "Тоски по любви" (Sehnsucht nach der Liebe) и говорит, что
она проходит после брака. Сентименталисты, привыкшие орудовать большими словами,
называют это чувство стремлением к идеалу (yearning after the ideal), но в реальной
жизни оно сводится к тому, что женщины не могут успокоиться, пока у них нет
мужей и детей [5, т. 4, с. 44].
Описанию событий или чувств часто предшествуют рассуждения о том, как следовало
бы их передать в соответствии с господствующей модой. Так, по поводу возможности
бракосочетания Джозефа Седли и Ребекки Шарп Теккерей замечает, что можно было
бы трактовать их в изысканном (genteel), романтическом или шутливом стиле. Можно
было бы рассказать о лорде Джозефе Седли, маркизе Осборне и леди Эмилии, но
можно было бы рассказать и о любви черного слуги Самбо к кухарке и драке за
нее с кучером. Или еще лучше повествовать о том, как возлюбленный femme de chambre
оказывается взломщиком, который во главе преступной банды врывается ночью в
дом и уносит леди Эмилию в ночной рубахе. И глава называлась бы "Ночное
нападение" [5, т. 4, с. 60], после чего следуют страницы откровенной пародии
на уголовный роман [5, т. 4, с. 61-63] (ср. [9]).
Высмеивает Теккерей и обычаи романистов прекращать свой рассказ, как только
герой и героиня вступают в брак - как если бы брак мог положить конец сомнениям
и горестям бытия, как если бы он был тихой пристанью, вечно зеленой и отрадной,
и мужу и жене ничего не оставалось, как рука об руку путешествовать к счастливой
старости [5, т. 4, с. 302]. Мысль о неизбежной, неразрывной связи между ложью
как основой жизни и ложью в ее воспроизведении никогда не оставляет Теккерея.
Двойной - опасной и отвратительной - ложью, представляются ему любые насильственные
действия человека против человека. Теккерей близок к знаменитому определению
Вольтера: война есть бедствие и преступление, заключающее в себе все бедствия
и все преступления. И не менее преступны те, кто воспевает и возвеличивает это
преступление, возводя его в национальную гордость и святыню. Себя он твердо
относит к лагерю не-сражающихся (non-combatants) и не хочет принадлежать к "военным
писателям" (military novelists).
Вызывающе-демонстративно, с сознательно преувеличенной обстоятельностью рассказывает
Теккерей о мельчайших подробностях, оттенках отношений своих персонажей, о празднествах
и суетности города Брюсселя, о спеси офицеров и соревновании их жен. О великой
битве, изменившей судьбы Франции, Англии, России - Европы -мира, он пишет всего
несколько простых непритязательных фраз. Внезапно рухнуло героическое сопротивление
французов, внезапно обратились они в бегство, а англичане в наступление; плоды
его Теккерея не занимают - он сообщает только о смерти капитана Осборна, обожаемого
супруга прелестной Эмилии. Ведь для Эмилии судьба Европы была судьбой лейтенанта
Осборна. "Он был ее Европой, ее императором, ее союзными монархами и августейшим
принцем-регентом" [5, т. 4, с. 33].
Такое повествование представляет вполне очевидное опровержение обычных военных
романов, с подробным описанием битв и доблести сражающихся, опровержение военно-исторических
повествований последователей Вальтера Скотта, прежде всего - Бульвера Литтона.
Личные переживания частных лиц важнее, с точки зрения Теккерея, чем триумфы
и поражения военных сил. Исторические события важны только в той мере, в какой
они влияют на жизнь обыкновенных людей. Он не принимает даже патетику обличения
ужасов войны, которая прозвучала в III песни "Паломничества Чайльд-Гарольда".
Его описание стремительного перехода от великолепного ночного бала с участием
коронованных и титулованных в кровавой битве народов представляется ненавязчивой
аллюзией на поэму Байрона.
Если Байрон посвящает событиям несколько строф (III, 21-28), то Теккерей ограничивает
описание считанными строками и сопровождает их суровым осуждением традиционного
изложения этих событий [5, т. 4, с. 363-364, 373, 377-378]. Скупые строки тонут
в потоке бытовых деталей, и романтический ореол войны снижен подчеркнутым вниманием
к столкновению мелких чувств и интриг, сопутствующих грозным боевым действиям
[10, с. 147-160].
"Частный" негосударственный взгляд Теккерея на великую битву не
позволяет ему сосредоточиться на том, что составляет смысл их для традиционных
"военных писателей", но зато позволяет увидеть то, что те никогда
не видят: "бессловесные молитвы и горькое отчаяние женщин". Хроникеры
войны, которые пишут блестящие отчеты о сражениях и победах "не позволяют
услышать ни плач вдов, ни рыдания матерей среди криков и ликований в великом
хоре победы [5, т. 4, с. 356].
Пошлость, высокопарность военной Музы, по мысли Теккерея, не уступает фальшивому
блеску сентиментальных произведений о штатской жизни, которые адекватно отражают
ничтожество современности и вместе с тем воплощают ее лицемерие. На страницах
романа фигурируют поэтессы, авторши сборников отвратительных стихов с сатирически-пародийными
именованиями. Смиренная и крайне ограниченная Мисс Бригс - автор книги "Лирика
сердца" (Lyrics of the Heart), а гордая леди Эмилия Саусдаун - книги "Прачка
из Финчли". Для развлечения больной старухи собирают целые груды поэтических
книг под модно романтическими именованиями: "Голос из пламени" (A
voice from the Flame), "Иерихонская труба" (A Trumpet-warning to Jerico),
"Разбитые котлы с мясом, или Обращенный Каннибал (Fleshpots Broken or the
Converted Cannibal) [5, т. 4, с. 387].
Эпигонский романтизм модных романистов и поэтов становится средством осмеяния
пошлой и прозаической действительности, не достойной поэтизации, но с тем большим
старанием окружающей себя лицемерным ореолом святости. Вся суть персонажей "Ярмарки
тщеславия", по Теккерею, заключается в том, чтобы свободно предаваться
порокам, выдавая их за добродетели. "Наш нравственный свет возражает не
против порока, а лишь против его прямого обозначения" [5, т. 4, с. 737].
"Благородная публика не более способна вытерпеть подлинное описание порока,
чем утонченная английская или американская дама позволит в своем целомудренном
присутствии прозвучать слову "штаны"" [5, т. 4, с. 737].
Общественное лицемерие как главный закон "Ярмарки тщеславия" и стало
причиной крушения карьеры Бекки. Как бы ни была она безнравственна, не раз намекает
Теккерей, ее безнравственность отнюдь не выходила за рамки того, что вполне
принято, хотя и никогда не признано, в высшем свете [11, с. 305]. Чтобы продержаться
в нем и занять подобающее место, Бекки прибегает к бесконечной изворотливости,
к хитроумию непрестанной изобретательности и изощренности обмана.
Среди приемов Бекки Теккерей подчеркивает ее недюжинные актерские таланты,
проявляющиеся и в реальной ее жизни - в отношениях с выше- и нижестоящими -
и в прямой актерской деятельности. Страницы и главы книги посвящены блестящим
сценическим успехам Бекки - и в любительских спектаклях, и в светских играх,
шарадах, пантомимах, и в исполнении песен и романсов, нередко пародийных (как,
например, песни "На балконе моем Роза", вызывающей бури смеха и аплодисментов).
Успехи Бекки в светских спектаклях представляют собой своеобразное иносказание
ее продвижения по общественной лестнице; хотя у нее есть все данные для победы,
она терпит поражение, потому что крайнее несоответствие средств и притязаний
выводит ее за рамки осторожности; так завлекательные поступки во вкусе прославленных
героинь обретают постыдную реальность.
Театральный характер взлета и падения Бекки Шарп сопоставляется у Теккерея
с описанием бурной артистической жизни в крошечном немецком герцогстве (под
вымышленным именованием Пумкерниккель); ее внешняя художественность, ее бурный
темп, веселье и мрачность, смена радостей и горестей изображены Теккереем в
том же пародийном соотношении с реальным существованием этого игрушечного государства,
в каком оно само состоит с более широкими масштабами английской государственности.
Нелепые, надуманные спектакли в такой же мере пародируют истинное искусство
как и воспроизводимую им жизнь, игрушечные размеры которой составляют второй
ряд пародии - на этот раз уже на полномасштабную уродливость Ярмарки Тщеславия
как явления всеанлийского и всеевропейского [5, т. 4, с. 589-592, 594-595,
726-731] (ср. [12]).
Если "Ярмарка" оказывается большим "зрелищным предприятием",
двусмысленным как в 'нравственном, так и в художественном отношениях, то еще
более двусмысленна роль ее автора. Как уже отмечалось, он проповедник и шут
в одном лице! "И хотя изображенный на обложке моралист, выступающий перед
публикой (точный портрет вашего покорного слуги), и заявляет, что не носит ни
облачения, ни белого воротничка, а только такое же шутовское одеяние, в какое
наряжена его паства, однако ничего не поделаешь, приходится говорить правду,
поскольку уж она нам известна независимо от того, что у нас на голове: колпак
ли с бубенцами или широкополая шляпа проповедника" [5, т. 4, с. 94]. "...О,
братья по шутовскому наряду! Разве не бывает таких минут, когда нам тошно от
зубоскальства и кувыркания, от звона погремушек и бубенцов на шутовском колпаке?
И вот, дорогие друзья и спутники, моя приятная задача в том и состоит, чтобы
прогуляться вместе с вами по ярмарке для осмотра ее лавок и зрелищ, а потом
вернуться домой и после блеска, шума и веселья, оставшись наедине с собой, почувствовать
себя глубоко несчастным" [5, т. 4, с. 18].
Проповедник и шут, весельчак и трагик, исследователь жизни и ее отражения
в литературе - таков двойственный облик Теккерея в его лучшем романе.
Окрыленный успехом, Теккерей почти сразу принялся за новый роман ("Пенденнис"),
цель которого гораздо более традиционная: история личности и ее формирования-деформирования
и конечного упорядочивания. В этом романе Теккерей гораздо больше раскрывает
самого себя, свои жизненные и психологическое перипетии. И с тем же самокритическим
отстранением, с каким объявил себя одним из снобов, а затем - ярмарочным шутом,
сообщает в подзаголовке, что расскажет о друзьях и "величайшем недруге"
своего героя, подразумевая себя самого ("The History of Pendennis. His
Fortunes and Misfortunes, His Friends and His Greatest Enemy", 1848-1850).
С самого начала Теккерей, хотя и в шутливой форме, раскрывает полемическую
направленность своего нового труда: он собирался писать роман в соревновании
с господином Эженом Сю и отправить главного злодея на виселицу, но затем, по
незнанию быта преступников, позволил ему удрать [5, т. 5, с. 6-7].
Определив отрицательный пример, от которого он, по мере сил, отталкивается,
Теккерей отчетливо указывает и положительный пример еще не превзойденного в
своем знании Человека Генри Фильдинга. От него идет богато представленное в
романе пародийное начало. Отец героя -аптекарь, но его родословная, по его убеждению,
восходит к друидам, и он повесил ее в гостиной на самом видном месте - подобно
тому, как офицер, персонаж Стерна, потребовал шпагу, когда смог предъявить ее
как истинный джентльмен [5, т. 5, с. 15].
Пародийный характер носит и размышление о том, что с неразумными ранними привязанностями
следует расправляться, как со слепыми новорожденными котятами - то есть душить
и топить их, а еще более - противопоставление этим неразумным привязанностям
зрелого чувства 43-летнего аптекаря к бедной девушке из старинной фамилии: он
взял ее за руку, пощупал ее пульс и спросил, куда она собирается уехать после
того, как все вещи в имении ее покойной родственницы будут упакованы, перевязаны,
обернуты соломой и отправлены по назначению. Далее следует предложение руки
и сердца, облеченное в изящнейшую, заранее прорепетированную форму [5, т. 5,
с. 16].
Так с самого начала устанавливается привычный для Теккерея тон полемики с
принятыми романными формами. С такой же иронией говорит Теккерей о свойственном
герою и его матери трогательном чувстве природы, их восхищении деревьями, "имевшими
обыкновение приобретать роскошную золотую окраску, очень им подходившую",
и о привычке читать при созерцании этого великолепия стихи о величии природы
из "Потерянного Рая" [5, т. 5, с. 20].
Комически-пародийный характер носит и анализ отношения госпожи Пенденнис к
брату мужа (которого она считала Боярдом среди майоров) и к сыну Артуру: его
она пылко боготворила, а он ее страсть принимал как должное - подобно тому,
как статуи в соборе Святого Петра принимают поцелуи, которые верующие несут
к их ногам [5, т. 5, с. 22].
Пародийно звучит и выспренняя цитата о "небесах, обители нашей"
из "Оды об откровении бессмертия" у Вордсворта в применении к раннему
жизненному опыту Пенденниса, и сравнение величия директора, померкшего пред
майором Пенденнисом, - с превращением Золушки из великолепной принцессы в скромную
девицу в серой юбочке [5, т. 5, с. 27].
Скопление литературных аллюзий призвано создать иронический фон, определяющий
формирование личности героя: его лошадь носит имя любимой его героини Вальтера
Скотта Ребекки, дочери Исаака из Йорка; вслед за Муром и Байроном, он становится
страстным огнепоклонником и Корсаром и терроризирует воспитанницу матери Лору
декламацией из поэмы Байрона: "О нет, Зулейка, я не брат твой" [5,
т. 5, с. 34-35]. Соответственно, его собственные стихи, (печатающиеся в "Сельской
хронике" под названиями "К слезе", "Годовщина битвы при
Ватерлоо" etc.) исполнены "байроновского вдохновения" [5, т.
5, с. 35]. Соответственно, и влюбляется он "как лучший герой лучшего из
прочитанных им романов" [5, т. 5, с. 79].
Первая любовь Артура Пенденниса описана по законам пародийно гипертрофированной
романтической прозы, особенно комической благодаря бурлескным приемам снижения
высокого стиля - или сопоставления его с "низкой тематикой". Возлюбленная
Артура, прекрасная Эмилия, ассоциируется с Офелией, но она готовит обед; она
говорит чепуху, но он придает ее словам недостающее им значение, и сам создает
обожаемое им божество. "Разве Титания первая влюбилась в осла, разве Пигмалион
- единственный из художников, воспылавший страстью к мрамору?" [5, т. 5,
с. 65]. Отчаяние Артура, когда охромела его Ребекка, возившая его к Эмилии,
сравнивается с отчаянием Ричарда III, когда в решающей битве под ним была убита
лошадь [5, т. 5, с. 67].
Характеристика нелепой привязанности Пенденннса к актрисе Эмилии строится
на сопоставлении реальных чувств с их театральным воспроизведением. Отчет о
неадекватном исполнении ее труппой "Гамлета" дается Теккереем на фоне
его понимания трагедии датского принца.
Соотношение ложного и истинного, мелкого и глубокого истолкований служит параллелью
к проблеме соотношения подлинной реальности и ее неоправданно приукрашенного
преломления в искусстве. Эмилия в роли Офелии представляет такой же пасквиль
на создание Шекспира, как современное искусство на проблемы действительности.
"Очень старательно Эмилия терла бывшие когда-то белыми туфли, собираясь
на следующий день сойти в них с ума в роли Офелии" [5, т. 5, с. 126]. И
немного далее: она "завернула Пеновы письма и стихи, мечты и чувства и
перевязала их бечевкой аккуратно, как пакет с сахаром" [5, т. 5, с. 130],
- а затем со спокойным сердцем заварила чай. Отношение героини к чувствам в
жизни и на сцене в точности одинаковое, деловито спокойное, резко отличное от
того, чем должно быть подлинное чувство.
Ирония Теккерея заходит так далеко, что и стихи Артура Пенденниса (Пена),
которые подвергаются столь практическому использованию со стороны вдохновившей
его Эмилии - сами становятся предметом пародии. Изложенные прозой, в третьем
лице, они предстают в своем подлинном ничтожестве: Он уведомлял самого себя
о том, что "женщина, презревшая его страсть, не могла быть ее достойна;
что безумная любовь его остыла, а раз так, то все минувшее ему, разумеется,
постыло и ничто на свете не мило... и хотя ему теперь все равно - жить или умереть,
и он не колеблясь расстался бы с жизнью, когда бы не единственное существо,
чье счастье зависит от его счастья, - однако он надеется показать себя достойным
звания человека..." [5, т. 5, с. 166]. Пошлые поэтизмы в соединении со
столь же пошлыми прозаизмами и даже канцеляризмами (under these circumstances),
показывают, что и в жизненной трагедии заключена непреодолимо комическая сторона.
В сплошь пародийных тонах описана любовь Пенденниса к Бланш Амори, поэтессе,
автору сборника "Mes Larmes". Она читает их восхищенному Пену, а
он переводит для нее лирические баллады Шиллера и Гете, и вместе они обсуждают
героинь Жорж Санд - Лелию и Индиану. Она владеет музейным собранием локонов
друзей и подруг и со словами сентиментальнейшей песни (переданной, по всем правилам
грамматики безупречной косвенной речью) обращается к своему "прелестному
братику" (my pretty baby brother), чтобы тут же влепить предмету своей
музы звонкую пощечину [5, т. 5, с. 256].
Пародия от частной непринужденно переходит к общей; осмеяние общественных
нравов неотделимо от их общепринятой фальсификации. Она звучит и в модных песнях
об очаровании женщин и доблести морских офицеров, ив пышном красноречии либеральных
изданий [5, т. 5, с. 343].
Безжалостно-ироническое описание журнальной и литературной жизни, ее нравов
и обычаев становится гротескной карикатурой жизни в более широком смысле. Презрение
к пошлым суждениям о литературном мире воплощено в приводимом суждении невежественного
майора Пенденниса о бедном Байроне, который "погубил себя, знаясь с поэтами,
журналистами и прочей такой публикой ... остается только повторить за Шекспиром:
"Что есть, то благо"" [5, т. 5, с. 390]. Банальная цитата из
Попа, приписанная Шекспиру, подводит итог пошлости политической фразеологии
1840-х гг. и характерных для нее литературных аллюзий.
Бросая вызов традиции "героизировать" героя, Теккерей, как уже показано,
высмеивает собственного героя, делает его автором свирепых, мрачных и страстных
произведений, воплощением байронического отчаяния и вертеровского уныния, насмешливой
горечи Мефистофеля и Фауста [5, т. 5, с. 27].
На протяжении большей части романа параллельно идут пародийные описания творений
Пенденниса и его собственной жизни, иронически сопоставляемой с персонажами
типа Ловеласа. В качестве знаменитого Коридона, возлюбленного Филлиды, фигурирует
он в заключительной стадии своих отношений с Бланш Амори: "О розы и горлинки,
о росистая трава и полевые цветы, о лесная тень и благовонный летний ветерок!
Это вы виноваты в том, что двое истасканных лондонцев на минуту обманули себя
и вообразили, что влюблены друг в друга, как Филлида и Коридон!" [5, т.
5, с. 379].
К концу истории своих отношений с Бланш Пенденнис уже не считает нужным притворяться:
его циничные насмешки над иллюзиями и чувствами оборачиваются обличением господствующей
морали: "И если Артур Пенденнис собирался продать себя <...>, он
хотя бы не притворялся, что верит в новое божество; ради которого отрекся от
прежнего" [5, т. 5, с. 291].
Высшей точкой обличения романтической лжи становится сцена, когда Пенденнис
втайне любимой им Лоре и их общему другу Уоррингтону излагает позорное положение
своей невесты Бланш, дочери двоемужницы. Лора, несмотря на любовь к Пенденнису,
говорит, что Бланш не виновата в своем позоре, и он, как честный человек, должен
на ней жениться. "А теперь давайте пить чай", - сказала мисс Лора,
придав неромантическое заключение довольно сентиментальной сцене [5, т. 6, с.
357].
Контрастно изображены трогательное самоотвержение Лоры, жертвующей своим чувством
ради того, что она почитает долгом любимого по отношению к другой женщине -
и циничное письмо Артура Пенденниса к Бланш, в котором он предлагает ей разыграть
роль из любого модного романа по выбору, но предупреждает, что действительность
грозит им суровой прозой: он станет редактором газеты, в которой она будет руководить
отделом светских новостей и надрывать сердце в Уголке поэта [5, т. 6, с. 357].
Сентиментальные аллюзии соотнесены с грубым цинизмом действительности.
Зрелость Пенденниса наступает тогда, когда он перестает видеть жизнь через
романтические увеличительные стекла, когда он понял, что она может быть приравнена
только к пародии на романтизм. Научившись преодолевать аморально циничное осмеяние
жизненных ценностей, скомпрометированных нелепой идеализацией, он вырабатывает
мужественный стоицизм и грустное приятие действительности: "...если бы
можно узнавать из книг не только мысли автора, но и чувства человека, как интересно
было бы читать -интересно, но невесело. Думается мне, что лицо арлекина под
маской всегда серьезно, если не печально" [5, т. 6, с. 348-349] (ср. [13,
с. 113, 99, 389 и др.]).
Так возвращается Теккерей к двойственности "Ярмарки тщеславия".
В "Пенденнисе" однако более тщательно раскрыт процесс овладения автором
своим материалом. Становление героя как личности и как писателя представлено
результатом его литературного образования и испытанных им жизненных воздействий,
среди которых особое значение имеет скорбный жизненный опыт его друга и учителя
журналиста Уоррингтона. Разговоры двух друзей должны бы стать темой особого
исследования - так убедительно переплетены в них уроки жизни и литературы.
Сложное сплетение литературы и действительности предстает в следующем и последнем
произведении Теккерея, удостоенном высокой критической оценки, - в "Истории
Генри Эсмонда"(1852).
Роман, посвященный последним десятилетиям XVII и первым десятилетиям XVIII
в., начинается с пылкой декларации о том, как нельзя писать исторические сочинения
- и как, следовательно (хотя прямо это не сказано, будет написана предлагаемая
книга: историческая Муза должна подняться с колен и повествовать не о деяниях
монархов, а простых людей, как это делает в своих романах Фильдинг, а на своих
картинах - Хогарт [5, т. 7, с. 18].
Вопреки принятым представлениям, разница между теми славными лицами, которые
теснятся на страницах исторических сочинений, и теми маленькими людьми, которые
из них исключены, не больше, чем разница между процветающим лорд-мэром Лондона
и осужденным на смерть Джеком: у первого - на столе пудинг, а на нем самом красное
облачение и золотая цепь, тогда как второй умирает от голода [5, т. 7, с. 20].
Своей задачей Теккерей считает такое изображение истории, какое противоречит
официальным канонам: хронику благородного семейства Каслвудов он излагает с
обилием "низких" подробностей; еще оскорбительней характеризован претендент
на британскую корону Иаков III, и совсем убийственен портрет прославленного
полководца, герцога Мальборо. Всю силу красноречия Теккерей тратит на картины
"ужасов войны", от которых страдают тысячи безымянных жертв как среди
ни в чем не повинных солдат, так и населения мест, где проходят бои.
Чрезвычайно характерно, что вся история Генри Эсмонда - история формирования
его личности, его несчастной и - одновременно его счастливой любви - сплетена
и с гражданской и военной историей его страны: он оказывается, вопреки своим
убеждениям, участником заговора Стюартов, сторонником претендента, и он же,
служа сперва скромным офицером, потом в полковничьем чине, является наблюдателем
кровавой и длительной войны за испанское наследство.
Его описания жестокостей и кровопролитий не менее чем самими событиями вдохновлены
их поддельными описаниями в прозе и особенно поэзии. Литературная природа творческих
импульсов Теккерея в "Эсмонде" проявляется с полной откровенностью
в том, что его герой, воин, боевой офицер, оказывается одновременно деятельным
участником литературной жизни своего времени, другом Стиля и Аддисона, знакомым
Попа, Свифта и других знаменитостей "века королевы Анны" - и сам пробует
перо в очерках и стихах.
Особенно многозначительны его тирады против прославления войны в поэме Аддисона.
Победу англичан в заливе Виго Эсмонд называет скверной историей - "хотя
мистер Аддисон и воспел ее в латинских стихах. Муза этого доброго джентльмена
всегда глядела в сторону удачи, и я сомневаюсь, могла ли бы она вдохновиться
участью проигравшей стороны" [5, т. 7, с. 219]. Обращаясь к самому поэту,
Эсмонд упрекает его за то, что в поэме "Поход" он изобразил только
героический аспект войны, а не ее "позорную бесчеловечность". "Я
восхищаюсь вашим искусством; людей убивают у вас под звуки оркестра, точно в
опере, девы вскрикивают стройным хором, когда наши победоносные гренадеры вступают
в их родное село" [5, т. 7, с. 275]. Горящие дома, разрушенные города,
растоптанные поля, крики женщин и детей, зарезанные отцы и сыновья - и пьяный
гогот солдатни - все это начисто отсутствует в поэме Аддисона и тем самым становится
для Теккерея сильнейшим стимулом к установлению истины.
Все негодующие заметки Эсмонда о преступлениях войны даны в контрасте с их
восторженной героизацией в поэзии, и Эсмонд глубоко возмущен безнравственностью
таких восхвалений. Поэты должны изображать битву не в романтическом свете, а
как явление омерзительное, кровавое и варварское [5, т. 7, с. 275]. Даже самая
блистательная победа имеет следствием насилие, жестокость и пьяные грабежи.
В "Эсмонде" еще более, чем в "Ярмарке тщеславия", раскрывается
зрелость дарования Теккерея: владеющая его сознанием тема всеобщей продажности
отнесена им в прошлое, раскрыта в своей сущности, неизменной, несмотря на исторические
изменения. Рисуя героя-повествователя в двойной роли - человека действия (политического
и военного) и человека, причастного литературе, осмысляющего в свете ее заблуждений
опыт своего времени, Теккерей утверждает значение искусства как творческого
импульса. Даже странная любовная история героя (он женится на матери той, которой
долгие годы тщетно домогался) кажется литературно обусловленной, поскольку бросает
вызов традиции, выходит за пределы принятого.
"История Генри Эсмонда" многими критиками признана как одна из вершин
творчества Теккерея: выстроенная с особой тщательностью на основе логически
обусловленного единства социального и личного опыта героя, эта книга стала последним
безусловным успехом писателя и последним его "новым словом". Все дальнейшие
его работы были "продолжениями" уже ранее намеченных историй, завершением
уже ранее начатых раздумий.
Таким был роман "Ньюкомы" (1852-1855), который наряду с заявленной
в нем историей одной семьи, должен был служить доказательством мастерства Пенденниса
как писателя. На фоне истории нескольких поколений Ньюкомов показано созревание
таланта художника Клайва, который повторяет многие ошибки своего создателя,
Пенденниса, но с его помощью приходит к решению своих художественных и личных
проблем.
Роман начинается на книжный лад - басней, включающей волка в овечьей шкуре,
ворону и лисицу, осла в львиной шкуре, лягушку и вола. Эта мешанина возникает
как метафора действительности, в которой все также безнадежно перепутано; в
которой слезы проливаются теми, кто облечен в подвенечный наряд, а смех звучит
в траурной карете, и вороны щеголяют в павлиньих перьях [5, т. 8, с. 11-12].
Теккерей, правда, одергивает себя: нельзя формулировать мораль до того, как
рассказана басня. Так осмеянию подвергается традиционная назидательность английского
романа.
Еще больше издевается Теккерей над пристрастием, в жизни и литературе, к пышной
генеалогии: Ньюкомы возводят свой род к аристократии времен Марии Тюдор, между
тем как они были всего навсего ткачами. Не более достоверна официальная история
британских побед в Индии. Не говоря о том, что за ними скрыты муки женщин и
детей, их слезы и горе [5, т. 8, с. 67], история английских набобов в Индии
не соответствует модным романам и комедиям.
Искусству ложному, извращающему действительность, Теккерей противопоставляет
рассуждения о том, каким оно должно быть: искусство не должно быть лихорадочным,
оно должно быть спокойным, не напоминая ни боя быков, ни сражения гладиаторов;
оно должно напоминать храм, созданный для тихого созерцания, восторженного преклонения,
величественных обрядов и музыки, торжественной и нежной [5, т. 8, с. 251]. Еще
больше, чем предшествующие романы, "Ньюкомы" взывают к художественному
опыту читателя.
Литературные аналогии возникают здесь на каждом шагу: встреча полковника Ньюкома
с любовью его юности госпожой де Флорак уподобляется встрече пожилого сэра Чарльза
Грандисона со стареющей мисс Байрон [5, т. 8, с. 252]; героиня Этель вызывает
целый поток литературных в живописных ассоциаций [5, т. 8, с. 291]. Сам виконт
де Флорак и его слуга сопоставляются с персонажами Вальтера Скотта Эдгаром Равенсвудом
и Калебом Болдерстоном [5, т. 8, с. 328]. Старики мечтают о счастье детей, непременно
таком, как в волшебных сказках [5, т. 8, с. 310]. Теккерей прямо заявляет, что
в светском обществе нет героинь, морально не скомпрометированных: графиня Калипсо
обманула герцога Улисса, маркиза Ариадна, с которой гнусно поступил принц Тезей,
обратилась за утешением к Вакху... Госпожа Медея убила отца своим поведением
по отношению к Язону..." [5, т. 8, с. 330]. Фавны и сатиры окружают героиню
романа Этель, - подчеркивая этим, что литература и миф являются и средством
запечатлеть действительность и, в известном смысле, ее духовными источниками.
Повесть о современной жизни иронически строится по образцу банальных поэтических
очерков о путешествиях в восточные страны, изложенных с помощью бесконечных
евангельских реминисценций [5, т. 8, с. 373]. Пародийный характер носят пестреющие
в "Ньюкомах" названия популярных в светских гостиных произведений:
"Легкие следы газелей" в исполнении дочери крестоносцев; стихи герцогини
д'Иври называются "Вопли души", "Демоны", "Падшие годы".
Они становятся предлогом для осмеяния французских романтиков Шатобриана, Ламартина,
Гюго, Дюма [5, т. 8, с. 377, 378, 380].
Приукрашенная романтика упорно выдвигается в противовес антиромантической
действительности, в которой крайне редко присутствуют привычные в беллетристике
муки любви и разбитые сердца. В романах и пьесах, когда героиня флиртует, герой
уходит и ухаживает за другой, а потом оба раскаиваются и мирятся, и занавес
падает [5, т. 8, с. 404]. Но к действительности все это не имеет никакого отношения.
В действительности совершаются прозаические выгодные сделки, из которых самой
распространенной является брак. Поэтому о свадьбе банкира Барнса с несчастной
леди Кларой сообщается в духе, принятом в светской газетной хронике, в которой
важно не само событие, а титулы присутствовавших при постыдной сделке лиц.
Истинная природа отношений, складывающихся в мире корысти, комментируется
в бесчисленных эпизодах, диалогах, репликах, в которых романтическая фразеология
выявляет прозаическую сущность. Таковы многие беседы Клайва Ньюкома с его биографом
и другом Артуром Пенденнисом: они прибегают к заезженным цитатам, чтобы выразить
горечь своих оценок реальности.
На всем протяжении романа, со многими навязчивыми повторениями возобновляется
мотив несоответствия жизни ее изображению. Этель Ньюком, сообщает автор Пенденнису,
слишком умна и саркастична для героини романа, и положение ее не очень-то достойно.
Но романист не более может избавиться от своей героини, чем муж от жены [5,
т. 9, с. 88]. Теккерей иронически сравнивает изображение Этель в своей книге
с тем, как изображали юных мучениц в церковной литературе [5, т. 9, с. 180]
и тут же - с трафаретным прославлением богини Дианы во время охоты на оленя
(читай - знатного и богатого жениха - Н.Д.), - охоты, в которой деятельно участвовала
ее бабушка [5, т. 9, с. 187]. За этим сниженным сравнением следует цитата из
поэтической баллады Скотта о мужественной скорби покинутого Дианой рыцаря [5,
т. 9, с. 199].
Вновь и вновь возвращается повествователь к различиям между действительностью
и ее поэтической обработкой, между традиционной поэтикой рыцарских романов (tales
of chivalry) и правдиво трезвым повествованием [5, т. 9, с. 156]. Вопреки сладким
идиллиям, все более множащимся под пером сентиментальных романистов, в браке
торжествует проза жизни, ибо "разве и после свадьбы не бывает испытаний,
печалей, борений, сердечных мук, жестоких соблазнов, погибших надежд и укоров
совести..?" [5, т. 9, с. 212-213].
Противостояние реальной деятельности индивида и ореола, которым он пытается
окружить ее, выступает в перечислении лекций, которыми пробивает себе дорогу
к популярности лицемерный негодяй банкир Барнс. Среди них фигурируют "Поэзия
детства" и "Поэзия материнства и семейного счастья" [5, т. 9,
с. 319]. Напротив, унижения последних дней полковника Ньюкома в богадельне подчеркнуты
торжественностью псалмов, исполняемых его товарищами по несчастью.
Образ полковника Ньюкома, по мнению критиков, представляет главную удачу романа.
Воссоздавая, по собственному признанию, портрет своего отчима, майора Генри
Кармайкля-Смита, Теккерей рисует его как нового Дон-Кихота, Дон-Кихота XIX в.,
на фоне драматической сложности англо-индийских отношений, определивших его
характер и судьбу. Жизненные и литературные впечатления дополняют друг друга.
"Ньюкомы" знаменуют поворотный пункт в развитии Теккерея. Несмотря
на многие удачи, литературные приемы, в нем использованные, отдают повторением
примененных ранее; сильнее сатирико-пародийных звучат морально-наставительные,
проповеднические интонации. Значительность социально-критического аспекта ослабевает,
и его связь с литературно-критической стороной становится более формальной.
Обилие литературных аллюзий начинает восприниматься как недостаток вдохновения
и живой связи с действительностью. В еще большей степени эти замечания справедливы
в отношений повести "Похождения Филиппа" (1860). Как и почти все произведения
позднего Теккерея, она является продолжением - притом в двойном смысле. В сюжетном
отношении эта повесть продолжает написанную в 1840 г. "Мещанскую историю",
в которой великосветский негодяй под именем Филиппа Брандона вступает в заведомо
недействительный брак с влюбленной в него девицей; вместе с тем повесть продолжает
литературную деятельность Пенденниса, ибо тоже написана от его имени и тоже
рисует его деятельное участие в судьбе героя, уже не художника Клайва, а журналиста
Филиппа Фирмина (сына первого Филиппа), который после долгой борьбы обретает
скромное счастье. Литературные аллюзии по-прежнему занимают здесь видное место,
бесконечно повторяя уже не раз звучавшую мысль о том, что книга будет написана
вопреки укоренившимся штампам. Неудача постигла и другой, чуть более ранний
роман "Виргинцы" (1857-1859), героями которого оказываются внуки Эсмонда,
Джордж и Гарри Уорринггоны [14, с. 30-33]. Применяемые здесь литературные приемы
и аллюзии не становятся как в "Эсмонде", основой для полемически острой
картины борьбы и противоречий общественной жизни, а лишь для вереницы частных
наблюдений и занимательных деталей.
Даже создавая драматически эффективную ситуацию, в которой один брат, Джордж,
в войне 1775-1783 гг. сражается на стороне Англии, а другой брат, Гарри, - на
стороне Америки, Теккерей свое внимание сосредоточивает не на историческом,
а на семейном конфликте. Историческим роман оказывается преимущественно в том
простейшем смысле, что действие его отнесено в прошлое [15, с. 95-100]. Историческое
повествование не вполне органично соединено с пародийным, - например, в рассказе
Джорджа Уоррингтона о пребывании в плену у французов [8, с. 109].
Литературные аллюзии чаще всего принимают форму прямых споров с критиками,
мифологических параллелей, которые становятся частью назидательных рассуждений
и бесконечно повторяющихся комментариев о суетности честолюбивых стремлений,
о женском коварстве, о добродетели [5, т. 10, с. 187-188, 175-177, 135-136;
369; с. 324]. Литературность, питавшая творчество Теккерея, потускнела вместе
с его дарованием [16, с. 374-75].
Аналогичный процесс можно проследить и в переписке Теккерея, в которой живое
пародийное начало постепенно тускнеет. В ранних письмах он пародирует немецкую
романтическую балладу [6, т. I, с. 120-122], издевается над всеобщим преклонением
перед Байроном, Муром, Скоттом, Гюго [6, т. I, с. 131,283,349,382], над избыточной
сентиментальностью и выспренностью Эйнсворта [6, т. II, с. 485], над романтизированным
изображением негров в повести Бичер Стоу [6, т. III, с 187, 199-200].
Насмешки над всем, что представляется Теккерею ложным в литературе, сопровождаются
и постоянными насмешками по собственному адресу. Так же, как в романах, в письмах
живет карикатурный портрет автора, неизменно ограниченного и самодовольного.
Словесные насмешки сопровождаются изобразительными: автокарикатуры не покидают
Теккерея [6, т. II, с. 565-66]; себе, незадачливому автору, он предрекает участь
каторжника [6, т. II, с. 659-60] и подписывает свои откровения "Ваш покорный
слуга Бульбуль" [6, т. II, с. 616; т. IV, с. 173,335,339, 343].
В последние годы к насмешке прибавляется грусть: "Я часто говорю, что
подобно кондитеру предпочитаю пирожным хлеб с сыром, но публика любит пирожные
- к нашему счастью - и потому мы должны печь и продавать их" [6, т. IV,
с. 158-59]. О необходимости потакать вкусу публики, и, следовательно, искать
компромиссное решение говорит и шуточное письмо "Издателя" друг другу
и сотруднику [6, т. IV, с. 160]. Усталость, недоверие к собственному ремеслу
звучит во многих письмах: портрет, пейзаж - все это очень мило, но après?
"Какой толк от всего этого? Хорошо копировать деревья и птиц? Почему не
чистить ботинки или изготовлять пудинги? .. До чего же у нас преувеличивают
значение изящных искусств!" [6, т. IV, с. 440].
Скептицизм литературный естественно соединяется со скептицизмом общечеловеческим
и скептицизмом, направленным на самого себя. Сообщая, что хочет в конце "Ярмарки
тщеславия" оставить всех несчастными и неудовлетворенными, Теккерей добавляет,
что таковы все, собственные и чужие, истории. Себя и всех собратьев по перу
он считает обреченными громко выть в собрании дураков [6, т. II, с. 423-24].
В переписке как и в произведениях Теккерея то же сплетение порицания жизни
и принятых форм ее изображения - и сомнения в собственной способности существенно
исправить это положение. Самого себя он не хочет видеть ни ревностным реформатором,
ни глубоким философом; в лучшем случае он может призвать людей к большему взаимопониманию
[6, т. IV, с. 160].
Предлагаемая статья имела целью показать, что литературные впечатления послужили
не менее важным толчком для творчества писателя, чем жизненные. В противоположность
юному Диккенсу, внимание которого было приковано к будням великой столицы ("Очерки
Боза", 1833-1836), Теккерей начал с рецензий, пародий, бурлесков, имитирующих
способы и приемы ее изображения. Уже в 1834 г., на заре своей журналистской
деятельности, Теккерей пишет обзор "Наших ежегодников", - саркастическую
рецензию на модные альбомы, сборники, иллюстрированные издания [5, т. 2]. Да
и рисунки Теккерея были литографированными карикатурами на модный балет "La
Sylphide ", 1837(38).
С одной стороны, в таком "литературном" видении мира заключено известное
ограничивающее начало, окрашенное специфическими признаками эпохи и в какой-то
степени опосредованное; с другой стороны, такое видение предполагает некоторое
отстранение от действительности, невовлеченность в ее волнения; "объектом
изображения становится само литературное изображение я исключительно много места
уделяется рассуждениям о том, как изображались герои другими авторами"
[17, с. 434].
Отстраненность, вторичность видения, порожденный ими скепсис и ирония определяют
близость Теккерея современному сознанию с его опосредованным восприятием и принципиальной
свободой от эмоциональной вовлеченности субъекта в объект описания. Эта отстраненность
отражает интеллектуальный скептицизм Теккерея, его вечные сомнения в возможности
прочных этических и общефилософских критериев, неверие в объективность доступной
человеку истины. В этом смысле Теккерей предвосхищает интеллектуальные и эстетические
искания на рубеже нового тысячелетия [18, с. 31, 42].
Литература
1. Ray G.N. The Uses of Adversity (1811-1846). Ox. Univ.
Press. London, 1955.
2. Кирикова Е.В. Теккерей и поэтика английского романа. Автореферат дис. на
соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1993.
3. Гениева Е.Ю. Теккерей // История всемирной литературы. Т. 6. М., 1989.
4. Harden E.F. The Emergency of Thackeray's Social Fiction. Athens, 1979.
5. Теккерей У.М. Собр. соч. В 12 т. М., 1974-1980.
6. Thackeray W.M. Letters and Private Papers / Ed. by G.N. Ray. Harv. Univ.
Press, 1946.
7. Graig J.Y.T. Thackeray. A Reconsideration. Ox. Univ. Press. London, New
York, Toronto, 1950.
8. Вахрушев В. С. Творчество Теккерея. Саратов, 1984.
9. Шайтанов И.О. В начале была пародия // Теккерей У.М. Ярмарка тщеславия.
Т. 1. М., 1986.
10. Авраменко Е.И. Глава о Ватерлоо в "Пармском монастыре" Стендаля
и в "Ярмарке тщеславия" Теккерея // Межвузовский сборник "Традиции
и взаимодействие в зарубежной литературе". Пермь, 1994.
11. Елистратова А.А. Теккерей // История английской литературы. Т. 2. Вып.
2. М., 1955.
12. Carey J. Thackeray. A Prodigal Genius. London, 1977.
13. Гениева Е.Ю. Неизвестный Теккерей. М., 1990.
14. Бурова И.И. "Виргинцы" в системе романов У. Теккерея (1850-1860)
// Вестник ленинградского университета. Серия. 2. История, языкознание, литературоведение.
Л., 1987. Вып. 2.
15. Бурова И.И. Романы Теккерея. Спб., 19%.
16. Ray G.N. The Age of Wisdom (1847-1863). New York, Toronto, London, 1958.
17. Лотман ЮМ. Пушкин. СПб., 1997.
18. Vakhrushev Vladimir. W.M. Thackeray - a Postmodern Realist? // Rubrica
(The Russian and British Cathedra). Issue two. Winter-spring, 1997.
