"ГОД СМЕРТИ РИКАРДО РЕЙСА" ЖОЗЕ САРАМАГО КАК РОМАН-СИНТЕЗ
(Филология в системе современного университетского образования. Материалы научной
конференции 22-23 июня 2004 года. - Вып. 7. - М., 2004. - С. 199-203)
1980-е годы вошли в историю португальской прозы как годы поисков романного
синтеза. В этом русле работали такие писатели, как Фернандо Намора, Урбано Таварес
Родригес, Жозе Кардозо Пирес и будущий нобелевский лауреат Жозе Сарамаго. Последний
в 1984 г. выпустил роман «Год смерти Рикардо Рейса», в котором синтез, целостность
обретаются из воссоединения частей, на первый взгляд, саму идею синтеза опровергающих:
здесь есть двойники и призраки, разноголосица эпох. Да и сама история кажется
поначалу лишь сосуществованием различных текстов.
На самом деле замысел Сарамаго гораздо более многопланов и причудлив - уже
в самом заглавии его романа мы сталкиваемся с двойной мистификацией. Дело в
том, что Рикардо Рейс (португальский поэт, стихи которого были опубликованы
посмертно в 1942 г.) в действительности никогда не существовал. На самом деле
это был гетероним, «другое я» (точнее, одно из многих «других я») величайшего
португальского поэта ХХ в. Фернандо Пессоа (1888-1935). И «года смерти Рикардо
Рейса» сам Пессоа, умерший в 1935 г., для созданного им поэта придумать не успел.
Так что гетероним «пережил» своего создателя. Вернее, история его жизни оставалась
незавершенной, пока ее не дописал для нас в своей книге Жозе Сарамаго. Разворачивая
перед нами картины последних месяцев жизни «призрачного» Рикардо Рейса, Сарамаго
включает в число персонажей романа и его «создателя» - Фернандо Пессоа - продлевая
для последнего возможность - уже после смерти! - общаться со своим гетеронимом
и влиять на его судьбу. Развитие взаимоотношений Рикардо Рейса с его «прародителем»
- одна из интереснейших тем, проходящих через весь роман. Так что, с одной стороны,
слова, вынесенные в заглавие романа - химера, а с другой - неоспоримая реальность.
Были же написаны и остались в истории литературы «Оды Рикардо Рейса», и 1936
год - бурный, лихорадочный, позорный и будничный - в истории Португалии тоже
существовал.
Само заглавие романа - «Год смерти Рикардо Рейса» - задает определенный ракурс
освещения грядущих в нем событий: когда на первых страницах романа Рикардо Рейс
сходит на пристань в лиссабонском порту, мы уже знаем, что время его жизни жестко
ограничено. Поэтому, хотя сам Рейс ведет себя как человек, который не знает
об этом, для нас каждый его шаг, жест и слово приобретают особый смысл и трагическое
значение, особую ценность и вес - это последние стихи, последние встречи, последние
открытия. Любой поступок героя обретает статус экзистенциального выбора. Поневоле
присутствует и еще один аспект восприятия событий, почти детективный и жутковатый,
хотя и весьма увлекательный. Мы гадаем, как именно, от чего погибнет Рикардо
Рейс? Играя с читателем, Сарамаго делает множество тонких обманных ходов.
Узнав о смерти Пессоа, Рейс возвращается на родину с намерением «занять пустующее
место» в португальской поэзии, но, как ни странно, пишет свои стихи «в ящик
стола», так что даже близкие ему женщины не догадываются, что этот суховатый
врач - поэт. Он хочет жить только поэзией, но загипнотизирован происходящими
событиями реальной жизни в стране и в мире. И - опять парадокс - не принимает
в этой жизни деятельного участия, а только скользит по поверхности, не в силах
отвести от нее глаз.
Рикардо Рейс привозит с собой в Лиссабон недочитанную книгу некоего Герберта
Куэйна «Бог лабиринта» и на протяжении всего романа безуспешно пытается дочитать
ее. Это изящно сделанный детектив, однако, каждый раз что-то отвлекает Рейса,
и чтение продвигается медленно. Именно эту книгу Рикардо Рейс захватывает с
собой на последней странице романа Сарамаго, уходя «в никуда», в смерть вместе
со своим «создателем» Фернандо Пессоа. Жест вроде бы бессмысленный, ибо там,
как предупреждает поэт, читать будет невозможно. «Избавлю мир хоть от одной
загадки», - отвечает Рейс. Речь идет, конечно, не только о загадке, скрытой
в детективном сюжете Куэйна. Дело в том, что сам Герберт Куэйн тоже не кто иной,
как своего рода гетероним Хорхе Луиса Борхеса. Аргентинский писатель в 1941
г. создал рассказ «Анализ творчества Герберта Куэйна», где в числе прочих «подарил»
вымышленному Куэйну детективный роман «Бог лабиринта» и свои собственные излюбленные
художественные приемы - недостоверность разгадки, авторские умолчания, двусмысленность
финала, которые насторожат вдумчивого читателя-интеллектуала и заставят его
еще раз перечесть весь текст. Жозе Сарамаго выстраивает художественное здание
своего романа так же. Рейс не доберется до финала «Бога лабиринта», но неискушенный
читатель, даже слыхом не слыхивавший о гетеронимах Пессоа, добравшись до финала
книги Сарамаго, насторожится, вспомнит весь текст и поймет, куда Пессоа уводит
Рейса, как связаны их судьбы. А читатель-интеллектуал, знакомый с творчеством
Борхеса, припомнит, что именно Герберту Куэйну Борхес припишет сюжет собственного
рассказа «Круги руин», где герой в финале «с облегчением, с болью унижения,
с ужасом» понимает, что сам он только «призрак, который видится во сне кому-то».
(В сходной ситуации Рейс у Сарамаго испытал не ужас, а скорее облегчение). «Я
- вымысел, живой до боли, сон, хотя мне чувствовать дано...», - писал Фернандо
Пессоа, словно предвосхищая «прозрение» своего гетеронима в романе...
О «Боге лабиринта» известно лишь, что это роман о двух шахматистах и убийстве:
ни Борхес, ни Сарамаго больше ничего не сообщают. Но и этого достаточно, чтобы
возникли ассоциации со стихотворением Рикардо Рейса: «Я помню повесть давнюю,
как некогда война сжигала Персию... А в этот страшный час два шахматиста играли
в шахматы».
Скрытые, явные, видоизмененные и стилизованные цитаты и образы из этого стихотворения
растворены в романе Сарамаго. Идет ли речь о мирном Лиссабоне, о воюющей ли
Абиссинии, о соседней Испании - в тексте возникают отзвуки той старинной войны.
Это стихотворение для Рейса - программное. Игроки, склонившиеся над шахматной
доской, не просто настолько поглощены игрой, что не замечают вплотную подступающую
к ним смерть. Они сознательно делают свой выбор, отворачиваясь от безобразия
жизни, уходя с головой в чистое наслаждение и искусство игры - другую, свою
собственную реальность. Рушится мир, текут реки крови «по стогнам городским»,
а игроки в персидском саду встречают смерть, самозабвенно глядя на доску...
Как тут не вспомнить «последнего игрока в бисер» из стихотворения, внесенного
Германом Гессе в приложение к его знаменитому роману! У Гессе в «Игре в бисер»
старец на руинах опаленного мира упрямо перебирает бусинки, играя «всеми ценностями
и смыслами» культуры - уже погибшей. У Рейса шахматисту так и не удается доиграть
свою партию: в сад ворвется вражеский воин и занесет над ним саблю... У Сарамаго
пальба по мятежным кораблям станет последним вторжением грозного и реального
мира в мирок, который пытался построить и оградить от бурь Рикардо Рейс.
Этим житейским и политическим бурям нет места в его поэзии, основные темы
которой - быстротечность человеческой жизни, красота уходящего мига, неумолимый
ход времени. Подобно античным поэтам, поклонником творчества которых он является,
Рейс уподобляет бескрайнее, необозримое время морской волне, что стирает следы
человека на песке. И стоически приемлет свою судьбу, свое бессилие перед лицом
вечности. Но в контексте романа Жозе Сарамаго эта философская позиция приобретает
двоякое объяснение. Рейс-человек перед лицом агрессивной и пошлой действительности
«защищается», возводя между миром и собой стену поэзии и философии... Или по-другому:
Рейс-вымысел, сознавая химеричность своего существования, ищет аналогию и опору
в мироощущении античных поэтов. Знает он правду о себе или не знает? Исходя
из разных предположений на этот счет, можно прочитать роман по-разному, придавая
различные оттенки интерпретации поступков и стихов Рикардо Рейса.
Его не оставляет равнодушным атмосфера 1936 года, и он вновь и вновь беспокойно
«выглядывает» за стену придуманного им «персидского сада». Рейс у Сарамаго втянут
помимо своей воли в водоворот португальской действительности, обречен присутствовать
и сочувствовать, принимать и отвергать то, что происходит в жизни Лиссабона
в 1936 году. Прежде всего он проходит искушение земной любовью - он, всю жизнь
воспевавший идеальную деву. Кредо его поэзии - отказ от страсти, от всего, что
потом вызовет сожаление. Ожидание неминуемой грядущей потери делает любовь бессмысленной,
дорожить чем-то земным опасно. «Разъединим же руки, чтоб после тоской не томиться...»,
- вновь и вновь эта мысль звучит в лирике Рейса. «От любого усилья наши слабые
руки сбережем...», - говорит он деве. «Ничего в руках не держи», - повторяет
поэт самому себе. Образ пустых рук ассоциируется со свободой - свободой выбора
и свободой от страданий, неизбежных, если чувства и обязательства привяжут человека
к повседневной реальности.
Но с Рейсом это почти успевает произойти. В последние дни жизни ему не удается
удержаться над схваткой. Его «горацианские» и монархические взгляды, которыми
он так гордился, не могут больше играть роль своеобразного заслона между ним
и жизнью, и, полный негодования и сочувствия, вымысел в полной мере становится
человеком. Расстрел салазаровским правительством мятежных кораблей замыкает
круг повествования: эти корабли стояли на рейде в день приезда Рейса в Лиссабон.
В книге скрупулезно воссоздается атмосфера времени, стиль ретро. Интерьеры
гостиниц и ресторанов, машины, кинозвезды и театральные премьеры 1930-х... Популистские
акции, вроде присутствия в зале настоящих рыбаков в народных костюмах на спектакле
из рыбацкой жизни. Раздача бесплатных пайков - «гуманитарная акция» - в отделении
местной газеты... Паломничество в Фатиму, ожидание чуда, которое так и не происходит...
Но это «здесь и сейчас» португальской жизни 1936 года, ее живой колорит - не
только мастерски выполненная стилизация, фон для духовной одиссеи главного героя,
а еще и своеобразная ступенька в будущее, которая закладывается на наших глазах.
Происходящее увидено «тогда» - Рейсом и «из перспективы» - всеведущим повествователем.
Голос этого повествователя, некого собирательного «мы», становится основой
художественной ткани романа. Границы этого «мы» зыбки и переменчивы. Оно может
подразумевать «мы с вами, читатель», «мы с героем», «мы - португальцы», «мы,
люди этого поколения». Иногда акцент смещается в рамках одной фразы, создавая
эффект разноголосицы, корректируя интонацию. А в зависимости от того, какую
маску на данный момент выбирает неуловимый повествователь, читатель угадывает
интонацию: в нем то ирония, то горечь. То покаяние, то мудрое терпение... Важно
лишь не пропустить этот момент. Уловить переходы, распознать тонкую иронию там,
где кончается народная мудрость и начинается массовый самогипноз в эпоху нарождающегося
фашизма.
Создавая пастиши и стилизации, растворяя в тексте романа образы и цитаты из
Пессоа и Камоэнса, Сарамаго показал, что в искусстве интертекстуальной игры
ему мало равных. Сопрягая «гиперкультурный» текст с языком масс-медиа, он воистину
ощущает себя в своей стихии и оживляет подшивку газет за 1936 год, усложняя
контекст. Смысл стихотворной цитаты, попавшей в новое «поле», корректируется
рядом стоящими элементами, будь то газетные клише, будь то диалог поэта с его
созданием, «угаданный» Сарамаго.
По словам самого Сарамаго, «одному подавай всеобъемлющие идеи, панораму и
перспективу, эпическую монументальность исторического полотна, а другой предпочитает
стилистическую изощренность противоборствующих интонаций: нам ли не знать, что
на всех не угодишь». Однако в его романе как раз стилистическая изощренность
не становится самоцелью, все подчинено «идее», «панораме» и «перспективе», и
культура неотторжима от истории.
Все это в совокупности и создает роман-синтез, ставший своего рода эмблемой
португальской прозы этого периода.