(Язык в пространстве и времени. - Т. 2. - Самара, 2003)
Исследование отечественными учеными художественного пространства в романах
ХVIII в. большей частью обращено к тем произведениям, которые характеризуются
экстенсивно-панорамным изображением действительности и получили название романов
«большой дороги». Преимущественное внимание нашего литературоведения к таким
сочинениям связано, думается, с трудно сдающей свои научные позиции концепцией
романа эпохи Просвещения как романа реалистического, важным компонентом которого
считают достоверное описание различных топосов повседневности. Однако такое
представление, с одной стороны, оставляет за рамками научного осмысления значительное
количество явно «нереалистических» произведений, весьма популярных в свою эпоху
и эстетически и историко-литературно важных, с другой - не вполне адекватно,
с точки зрения современных научных взглядов, трактует и сами эти якобы реалистические
сочинения.
О специфическом смысловом наполнении понятий «художественной правды», «достоверности»,
даже «реалистичности» довольно много и часто пишут сегодня различные историки
литературы ХVIII в.. Следует добавить к этому, что характерная для рокайльно-сентиментальной
культуры редукция «правдивого» к «частному», «приватному» закономерно ведет
писателей к определенной модели художественного пространства - пространства
уменьшенных, в сравнении с барочно-классицистической монументальностью, размеров,
к изображению места действия, скроенного как бы «по мерке человека». Однако
если для сентименталистской литературы важным оказывается не только топос дома,
но и его природного окружения - сада, берега реки или озера и т.п. (см.: L’espace
sentimentaliste par Jean Breuillard // Modernites russes, 1999. № 1), то роман
рококо с его обращенностью в первую очередь к естественно-скандальному, интимному
существованию человека рисует события, происходящие в стенах дома, гостиных,
спален, кабинетов и т.п. Такая пространственная модель возникает не только в
тех произведениях, где отсутствует тема путешествия героя и действие заведомо
«интерьерно», сосредоточено в салонах и гостиных (см., например, «Заблуждение
сердца и ума» Кребийона-сына), но и в тех, где путешествие персонажа, его перемещение
по различным городам, даже странам (см., например, мемуары Казановы) - важный
сюжетообразующий элемент. В этом аспекте любопытно обратиться к анализу не только
признанного романа рококо - «Жизни Марианны» Мариво (где «описание» путешествия
героини из провинции в столицу уместилось в одной фразе: «Итак, мы с сестрой
священника отправились в путь - вот мы и в Париже»), но такого сочинения и такого
автора, романы которого в отечественном литературоведении последовательно оцениваются
как реалистические романы «большой дороги» - к «Истории приключений Джозефа
Эндрюса и его друга Абраама Адамса» Г. Филдинга.
Заявив о том, что его роман написан «в подражание манере Сервантеса, автора
Дон Кихота», писатель не погрешил против истины. Связи и переклички с испанским
шедевром многочисленны и разнообразны, они достаточно изучены прежде всего в
аспекте системы и функции главной пары персонажей. Однако структура путешествия,
пространственного перемещения героев в филдинговском романе оказывается существенно
модифицированна.
В отличие от барочных романов героического или комического путешествия, где
герой проходит череду высоких или низких, бурлескных испытаний-приключений в
пространстве большого мира, романистика рококо описывает некие повседневные
естественно-скандальные происшествия в забавно-трогательном тоне. При этом многогеройные
сцены праздников, свадеб или битв сменяются гораздо более камерными сценами:
даже если это свадьба - то не «деревенская» или «королевская», а тихая, можно
сказать, домашняя; героические битвы или бурлескные сражения сменяют мелкие
стычки и драки нескольких, чаще - двух персонажей и т.п.
Подобно тому, как знаменитая «уличная» сцена «Жизни Марианны» (героиня упала
и подвернула ногу, отшатнувшись от дорожной кареты) получает свой смысл в «интерьерном»
развертывании (Марианну приносят в дом Вальвиля и лечат в спальне героя), приключения-происшествия,
которые случаются с Джозефом и его спутником, неизменно происходят не на «большой
дороге», а на остановках в пути, в помещениях - в комнатах частных домов, дорожных
гостиниц: ср., например, название главы IV кн.I - «Что произошло при переезде
(не по пути. - Н.П.) в Лондон», начало главы XII кн.III - «В дороге не произошло
ничего примечательного, пока они не доехали до гостиницы…», завершение той же
главы - «дорогой не произошло ничего примечательного…». Узловой момент события
– это всегда разговор, обсуждение отношений между персонажами, или выражение
ранее сдерживаемых эмоций, чаще всего происходящее в интимно-замкнутом пространстве
спальни (ср.: глава I кн. IV - «Вернувшись домой, она тотчас призвала к себе
в спальню Слипслоп и сказала…», глава XIII кн.IV - «Затем она поднялась в свою
спальню, послала за Слипслоп и бросилась на постель в терзаниях бешенства, любви
и отчаяния…»), дорожной кареты, комнаты: так, именно в комнате собственного
дома пастор переживает сначала горе от известия о том, что его сын утонул, а
затем – радость от того, что известие оказалось ложным, само же событие не изображается.
Сделанные над текстом раннего романа Филдинга наблюдения можно продолжить, анализируя
и «Тома Джонса»: по видимости классический роман «большой дороги» предстает
в таком случае в новом ракурсе интерьерного романа рококо, заставляя задуматься
над проблемой принадлежности творчества Филдинга к рокайльному направлению и
над спецификой его английского варианта.
Заметим напоследок, что «интерьерный» характер романа рококо - французского,
английского или немецкого - предполагает не столько орнаментальную украшенность
пространства, сколько его интимную замкнутость, топологическую плотность.
