ВЫРАЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО САМОСОЗНАНИЯ В КИТАЙСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЛИРИКЕ
(Образование и культура России в изменяющемся мире. - Новосибирск, 2007. -
С. 102-106)
На пороге XXI в. отношения между Россией и Китаем выходят на качественно новый
уровень. Взаимный культурный интерес привел к тому, что прошедший год прошел
под знаком российской культуры в Китае. Текущий же год объявлен годом Китая
в России. Именно такое тесное и плодотворное сотрудничество в культурном и интеллектуальном
плане позволяет лучше понять и, что главное, принять "чужой" менталитет
и "чужую" культуру. В настоящее время не только Россия, но и Европа,
весь западный мир, по-новому открывают для себя Китай. Огромное историческое
и культурное наследие привлекает многих исследователей, В том числе и исследователей
литературного наследия.
Говоря о времени возникновения и утверждения в Китае поэтической традиции,
и старые китайские ученые, и современные исследователи в целом единодушно соотносят
эти процессы с эпохой династии Чжоу (XI-III вв. до н. э.). Действительно, именно
тогда, на рубеже VI-V вв. до н. э., увидел свет первый для Китая литературно-поэтический
памятник - антология "Ши цзин", появление которой свидетельствует
и о сложении более или менее четко оформленных поэтологических концепций.
Одной из универсальных типологических черт архаичных обществ является, как
известно, обожествление местной поэтической (или песенно-поэтической) традиции.
Нередко это воплощается в представлениях о "божественном призвании певца"
и о поэтическом вдохновении как о чудесном пророческом даре, порождаемом ниспосланным
свыше наитием [3, с. 397-407]. В других случаях появление первостиха считалось
равнозначным акту сотворения мира. Если мы сравним в этом отношении Китай и
Японию, то увидим, что в последней "порождение и функционирование поэтических
(песенных) текстов приравнивалось к становлению и бытованию всего живого, порожденного
Небом-Землей в лице божеств Сусаноо и Ситатэру-химэ" [2, с. 63]. В отличие
от Китая в Японии архаичные верования оказали заметное воздействие на последующую
литературно-теоретическую мысль, что, естественно, несколько облегчает рассмотрение
проблемы религиозных истоков японской поэзии.
Несколько иная ситуация наблюдается в Китае. Уже на начальной стадии формирования
китайской классической теории литературы (т. е. в эпоху раннего Средневековья)
китайские критики обращались к вопросу происхождения национальной поэтической
традиции, стоя преимущественно на конфуцианских и натурфилософских позициях.
Вполне вероятно, что своим рационализмом раннесредневековая литературная критика
обязана влиянию историографии и общественно-политической мысли, где уже в ханьский
период натурфилософское осмысление мира превратилось в доминанту. К тому же
в Китае отсутствовала, как это принято считать в синологии, четко выраженная
идея акта космического творения как результата усилий некоего божества-демиурга
[8, s. 230], что уже само по себе препятствовало развитию представлений о происхождении
поэтического творчества, аналогичных тем, которые были характерны для древней
Японии.
В любом случае идейные особенности раннесредневековой литературно-теоретической
мысли заставляют говорить о том, что в Китае тенденция к обожествлению национального
поэтического творчества либо вообще по каким-то причинам отсутствовала, либо
же еще в древности утратила свою силу в результате утверждения натурфилософских
и философских (конфуцианских) концепций. Поэтому не удивительно, что вопрос
о возможных архаико-религиозных истоках китайской поэзии и ее религиозных функциях,
как правило, не поднимается в современных синологических исследованиях. И все
же "рационалистичность" китайской поэзии (как, впрочем, и многих других
общекультурных феноменов древнего и раннесредневекового Китая) явно преувеличивается.
На самом деле в чжоуских и ханьских памятниках содержится немало рудиментов
и дериватов архаичных преданий, которые однозначно свидетельствуют в пользу
существования в Китае искомого комплекса представлений, а именно веры в божественное
происхождение поэтического (песенно-поэтического) творчества как дара, ниспосланного
свыше [6, с. 229-232].
То, что мы называем "пейзажной лирикой", в старом Китае было известно
как "поэзия гор и вод" или "поэзия садов и полей". Происхождение
раннесредневековой пейзажной лирики знаменитой поэзии гор и вод (шань шуй ши),
ставшей впоследствии ведущим идейно-тематическим направлением всей китайской
лирической поэзии, до сих пор остается активно дискутируемой в синологическом
литературоведении проблемой. Согласно традиционным китайским литературно-теоретическим
взглядам, "поэзия гор и вод" обязана своим возникновением творчеству
поэта Се Лин-юня (385-433), по праву относящегося к когорте колоритнейших и
самобытнейших личностей раннесредневекового Китая. В современной науке преобладает
иное понимание генезиса пейзажной лирики - как длительного и сложного процесса,
начавшегося еще в творчестве литераторов III в. и проходившего под влиянием
различных явлений культурной и исторической жизни общества. При этом ферментная
роль отводится "философии чувственности", т. е. эстетико-эмоциональному
восприятию мира, восходящему, в свою очередь, к даосской философии, в русле
которой горы и воды осмыслялись как манифестация Дао [7, р. 85-105].
Отрицать наличие в пейзажной лирике нескольких смысловых пластов - и даосско-философского,
и натурфилософского (оппозиция бренности человеческой жизни, вечности природы)
бессмысленно. Но не они являлись формообразующими структурами поэзии "гор
и вод", так как с их помощью не удается до конца понять семантику общей
картины поэтического мира, равно как и отдельных ее элементов. Обратим внимание
на то, что, во-первых, выход человека на лоно природы в пейзажно-лирических
произведениях тоже мыслится как странствие/путешествие, на что указывается в
их названиях. Во-вторых, горы оказываются "благим" местом не только
в секулярном (место, наиболее благоприятное для пребывания там человеческого
существа, того же даосского отшельника), но и в исходном религиозном смысле:
Через смешавшиеся струи спешу к одинокому острову,
Одинокий остров о, как он прекрасен среди потока!
Облака и солнце вместе сияют-переливаются,
Воздух и вода свежи и чисты.
Это волшебство некому оценить,
О таящихся здесь совершенных людях кто поведает?
И в мыслях встает красота Куньлуня ...
В этих строках из стихотворения Се Лин-юня "Поднялся на одинокую скалу-остров
посредине потока" ("Дэн цзян чжун гу юй") [3, с. 639] эстетическое
восприятие "гор и вод", разумеется, присутствует. Но одновременно
конкретный остров ассоциируется в сознании поэта с волшебной горой Куньлунь,
населенной "совершенными людьми", т. е. бессмертными.
Поэзия в Древнем Китае всегда должна была звучать как голос сердца; китаец
просто не мог себе представить отстраненное поэтическое повествование, которое
было бы для него синонимом "непоэзии". Вместе с тем "голос сердца"
не сводился к привычному для нас поэтическому "Я", творческой индивидуальности
поэта стихотворец мыслился китайцу как бы медиумом, свое могущество и вдохновение
он черпал извне, из сокровенных бездн мироздания, куда были отверсты врата его
духа [5, с. 5].
Но прежде чем перейти к рассмотрению этой непростой, но интересной темы, хотелось
бы определиться с основными терминами, а также с тем, как в словосочетании "пейзажная
лирика" сочетаются, на первый взгляд, совершенно разные понятия, такие
как "пейзаж" и "лирика". Итак, в соответствии с терминологическим
словарем, пейзаж (фр. paysage, англ. landscape, нем. Landschaft,
кит. фэн тин или тин сэ) это жанр изобразительного искусства,
главным образом станковой живописи и графики, изображение естественной или преобразованной
человеком природы, окружающей среды, характерных ландшафтов, видов гор, рек,
лесов, полей, городов, исторических памятников, всего богатства и разнообразия
растительности. Название жанра распространяется также на отдельные произведения,
именуемые "пейзажем" [5, с. 433]. Примечательно, что в китайском языке
существуют два названия пейзажа - "фэн тин" и "тин сэ".
Термин "фэн тин" чаще употребляется по отношению к природному явлению.
И действительно, иероглиф "фэн" обозначает "ветер". Что
касается термина "тин сэ", то он более тяготеет к понятию "любование".
Иероглиф "сэ" в данном случае переводится как "цвет". Можно
предположить, что это определение идет от традиции китайцев созерцать природу
и любоваться такими ее явлениями, как, например, цветение сливы, шум воды горного
водопада. Японцы также придают огромное значение любованию и созерцанию, особенно
статических форм (сад камней, вид Фудзиямы, водная гладь).
Вообще определений пейзажа очень много, вот как, например, характеризует пейзаж
известный отечественный синолог В. В. Малявин. Классический пейзаж - это мир,
сведенный к его существеннейшим и вечным свойствам. Его среда - совпадение чувства
и созерцания, покой духа, даруемый интимным постижением подлинности жизни. Его
предметный мир не теряет четкости очертаний, словно он действительно выписан
на необозримо-пустотном фоне. В сущности, перед нами не мир, а его откровение,
заново открытые в своей конкретности пространство как место и время, как мгновение
(вплоть до того, что художник может изобразить четкие тени летящих птиц).
Лирика же, в трактовке "Словаря по мировой художественной культуре"
[5], это род литературы, в котором главным лицом является сам автор, его переживания
и внутренний мир. Лирика представляет собой особый способ художественного мышления
и осмысления жизни. Чаще всего лирика репрезентируется в стихах. В литературе
лирика классифицируется по жанрам и темам (любовная, гражданская, философская,
пейзажная) [8, s. 210]. Таким образом, в рамках китайской культуры и, в частности,
китайской живописи, мы наблюдаем синтез таких понятий, как пейзаж и лирика.
А сам термин "пейзажная лирика" является универсалией китайского искусства,
что подтверждает общность и неразделимость последнего.
Средоточием сокровенного китайцу представлялось Небытие, пустота, безмолвное
Ничто. Именно здесь была обитель Великого Дао Пути Вселенной, источника всего
сущего, который как бы проявлял образы вещей в зримом мире, вырывая их из черной
пустоты. Рождаются прекрасные цветы, исторгаются стихи из сердца поэта, но начало
у них одно. Все во Вселенной равно движется в пространстве и времени, повинуясь
ритму Великого Дао. В извивах прихотливо струящихся рек, в застывших на тысячелетнее
мгновение волнах гор этот ритм проявляется с особой зримостью и, любуясь ими,
проникая духовным взором в их скрытую сущность, поэт обретает кратчайший путь
приобщения к Абсолюту. Очищается дух, просветляется зрение и вот уже найдены
единственно точные слова, выражающие не личное, не сиюминутное, но нечто вечное,
одинаково значимое для всех.
В любовании картинами природы китаец всегда видел один из основных источников
литературного вдохновения. "Я иду за временами года и тогда вздыхаю: ах,
уходят! Я взираю в тьму, тьму тем природы, и я думаю тогда: о, сколько их! Я
скорблю по опавшей листве в мощную осень; любуюсь на нежные ветви весной ...
И сердце колотит удар за ударом, когда я прочувствую иней холодный", -
пишет знаменитый поэт Лу Цзи, живший в III в. Контакт с природой для него и
его собратьев всегда был импульсом, который приоткрывал врата сердца, дальнейшее
проникновение в окружающий мир шло, как казалось им, уже на ином, внечувственном,
уровне. Потому-то еще так необходимо поэту общение с природой, лицезрение ее
явленной красоты, через которое он приближается к сокровенному.
Само созерцание движущихся вод, волнистой поверхности гор в чем-то было аналогично
действию музыки, танца, ритму повторяющегося заклинания мантры, оно вырывало
человека из-под власти реальности, погружало в состояние транса. Пусть нам сейчас
трудно представить себе это, но в китайском Средневековье восприятие мира в
какой-то степени было медитативным в том смысле, что оно постоянно существовало
рядом с созерцательными упражнениями и формировалось под их влиянием.
Поэтический восторг от увиденного мог излиться в стихе и мог выплеснуться
на тот же свиток белого шелка в виде картины. Живопись и поэзия были близки
во всем: в объекте изображения, в мировосприятии, даже в материале, которым
пользовались поэт и художник. Кисть, тушь и шелк служили и поэту и живописцу,
да и сам иероглиф зачастую все еще оставался пиктограммой - картинкой-символом.
Рубежом двух этих искусств: литературы и живописи - было третье - каллиграфия,
которая смогла достичь удивительных высот именно благодаря живописности китайского
иероглифа. Литература и живопись как бы смыкались на каллиграфии, и зачастую
художник был одновременно поэтом, или, наоборот, поэт становился живописцем.
Смена времен года присутствовала не только вокруг, она происходила и в самом
человеке, который весь во власти времени. Это естественно, и китаец относился
к этому философски, ибо так устроен мир. Горечь увядания рождала печаль, но
никогда трагедию. Печалью же отмечены многие строки, ибо, действительно, срок
жизни человеку отпущен небольшой, и природа не давала ему забыть об этом. Жизнь
человеческая непрочна она "не из металла и не из камня", ее мимолетность
вызывает в памяти недолгий "отдых пташки перелетной на ветке сухой".
Отсюда в поэзии постоянные образы путника, странника. И когда поэт пишет о белых
росах, которые станут инеем к утру, это тоже о быстротечности жизни, ибо со
времен глубокой древности жизнь человеческую сравнивали с росинкой, тающей от
луча солнца, а белый иней - аллегория седины. Потому-то в коротеньком стихотворении,
рисующем на первый взгляд только заснеженный дворик, слова о наполовину убеленной
зеленой вершине звучали для китайца по крайней мере двузначно - они напоминали
о склоне лет, близящейся старости.
Образ быстротекущего времени то зримо и грозно, то едва обозначаясь в виде
уходящего потока, уплывающих облаков или хмельного напитка, который нельзя испить
до конца, постоянно возникает в строках пейзажных стихов. Иногда же речь идет
о "времени" всего народа, страны, и тогда поэт грустит о благодатной
древности, обратившейся в прах. Древность для китайского поэта всегда источник
благородных дум и устремлений; мысленно общаясь с ушедшими, которые лучше нынешних,
он как бы испытывает духовное просветление и делится этой просветленностью с
читателем. Прошлое уходит в своей грубо-зримой форме: нет тех людей, и рассыпались
камни дворцов, но остается "чистый аромат"; впитывая его своим сердцем,
поэт как бы восстанавливает прерванную связь времен. Вообще в строки старых
китайских мастеров надо вслушиваться очень внимательно: время неумолчно пульсирует
в них, пусть и едва слышимое порой за кажущейся безмятежностью стиха.
Если же мы отойдем от ограничительного термина "пейзажная лирика",
то перед нами предстанет поэзия всего Средневековья, свидетельствующая о том,
что древность уже умерла, а голоса Нового времени еще не слышно. Так, например,
известный китайский поэт Лю Чжэнь (170(?)-217) жил и творил еще в последние
годы Ханьской империи, когда-то бывшей по своему "многолюдью" и могуществу
равной империи Римской. Позднее его собратья "по кисти" уже стали
свидетелями эпохи безвременья, именовавшейся "периодом Шести династий",
когда раздробленный Китай подпадал под власть чужеземцев, а население его порой
сокращалось во много раз. Безвременье сменилось расцветом при династиях Тан
(VII-IX вв.) и Сун (X-XII вв.), а расцвет все усиливающимся натиском северных
кочевых племен, постепенно оттеснявших китайскую империю на юг, периодом войн
и потрясений. Завершают этот период авторы арий саньцюй, жившие уже при монгольском
владычестве, в империи, создан ной грозным Чингисханом (ок. 1155-1227) и его
внуком Хубилаем (1215-1294).
Итак, на протяжении этих одиннадцати веков падения и взлеты в истории китайского
государства сменяли друг друга, но жизнь поэзии никогда не прекращалась. Она
была исполнена силы и страдания во времена Троецарствия, блистала россыпью бесчисленных
талантов при "южных" и "северных" династиях, достигла удивительной
глубины и выразительности в эпохи Тан и Сун и, быть может, лишь немного потускнела
в период монгольского владычества, обретя, однако, новые оттенки.
Что очень важно: нить традиции в китайской поэзии, да и в культуре вообще,
никогда не прерывалась. На Западе эти одиннадцать столетий ознаменовались великим
переселением народов и победой христианства над язычеством, выходом на историческую
арену и распространением ислама. В ближайшем будущем Европе предстояло пережить
инквизицию, Реформацию, открытие целого Нового света. В Китае же буддизм, проникший
туда еще в I в., достаточно мирно сосуществовал с двумя исконно китайскими учениями:
конфуцианством и даосизмом, подчас создавая с последним удивительный по своей
синкретичности сплав.
Конечно, и в китайской поэзии совершались медленные перемены, одни качества
и свойства отходили как бы на задний план и заслонялись другими. Однако, никогда
не рушилась основная система ценностей, ничто не уничтожалось совершенно, и
очень мало что терялось китайский поэт всегда ощущал себя наследником всех прежних
поколений, и при безусловном наличии собственных вкусов и пристрастий это обстоятельство
позволяло ему чувствовать некую опору в вечно меняющемся мире, где поэзия оставалась
непреходящей ценностью. И даже сейчас, в эпоху экономического "прорыва",
каждый китаец ощущает непрерывающуюся связь с традициями и культурой своего
народа. А для современных китайцев пейзажная лирика по-прежнему является одним
из средств выражения собственного самосознания.
Литература
1. Ермакова, Л. М. Ритуальные и космологические значения
в японской поэзии / Л. М. Ермакова. - Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных
памятниках. - М., 1988.
2. Жирмунский, В. М. Сравнительное литературоведение / В. М. Жирмунский. -
Л., 1979.
3. Китайская пейзажная лирика. - М., 1984.
4. Кравцова, М. Е. Поэзия древнего Китая / М. Е. Кравцова. - СПб., 1994.
5. Словарь по мировой художественной культуре; под ред. Т. Г. Грушевицкой.
- М., 2001.
6. Терминологический словарь "Аполлон"; под ред. А. М. Кантора.
- М., 1997.
7. Bodde, D. Harmony and Conflict in Chinese Philosophy / D. Bodde // Studies
in Сhinese Thought and Institutions; еd. by Ar. Wright. - Chicago; L., 1953.
8. Die Chinesische Anthology (Übersetzung aus dem Wenhsüan von E. Von Zach,
ed. by I.M. Fang, intr. by J. R. Hightower). - Cambridge, 1958. - Vol. 1-2.
