Гаспаров - "Из Ксенофана Колофонского" Пушкина. От поэтики к мировоззрению

Следите за нашими новостями!

Philology.ru - Русский филологический портал

М. Л. Гаспаров

"ИЗ КСЕНОФАНА КОЛОФОНСКОГО" ПУШКИНА. ОТ ПОЭТИКИ К МИРОВОЗЗРЕНИЮ

(Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. - М., 2001. - С. 75-90)

Стихотворение Пушкина "Из Ксенофана Колофонского" ("Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают..."), первое в маленьком цикле "Подражания древним", написано в 1832 г. Источник и его, и нескольких смежных стихотворений (из Гедила - "Славная флейта, Феон здесь лежит..."; из Иона Хиосского - "Вино", "Бог веселый винограда...") указан Г. Гельдом [Гельд, 1927] - это цитата из "Пира мудрецов" Афинея по французскому переводу Ж. Б. Лефевра [Lefevre, IV, 192-194], имевшемуся в библиотеке Пушкина. Был назван и возможный дополнительный источник [Алексеев, 1963] - это французский перевод В. Кузена в его сборнике статей "Nouveaux fragments philosophiques" (Paris, 1828). Разбор стихотворения и сопоставление с оригиналом сделаны в статье Я. Л. Левкович [1]; здесь же - гипотеза, что это стихотворение было прочитано Пушкиным на лицейской годовщине 1832 г.

Вот текст пушкинского стихотворения:

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;

Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,

Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,

Запах веселый вина разливая далече; сосуды

Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный

Мед и сыр молодой: все готово; весь убран цветами

Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други,

Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,

Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою

Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим:

Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика

В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться; но слава

Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо!

Вот подстрочный перевод греческого подлинника Ксенофана [2]:

Вот уже чист и пол, и руки у всех,

и бокалы. Один возлагает витые венки,

другой протягивает в чаше благовонное масло.

Полный веселия, стоит кратер;

приготовлено и другое вино, такое, что обещает никогда не иссякнуть,

сладкое, в глиняных сосудах, с ароматом цветов;

посредине ладан испускает священный запах;

есть и студеная вода, вкусная, чистая;

на виду лежат золотистые хлебы, и стол -

под тяжестью сыра и густого меда;

посреди разукрашен со всех сторон цветами алтарь;

пенье и пляска повсюду в доме.

Но прежде всего благомыслящим мужам подобает прославить бога

благовещими речами и чистыми словами.

Совершив же возлияние и помолившись о силе,

чтобы правду творить, - ибо это сподручней всего, -

не грех пить столько, чтобы с этим дойти

до дому без слуги, если кто не очень стар,

а из мужей похвалить того, кто и напившись являет лишь хорошее,

и какова в нем память, и каково усилие к добродетели.

Не должно воспевать сражений Титанов, и Гигантов,

и Кентавров - вымыслы прежних времен, -

ни неистовых усобиц, в которых нет ничего доброго, -

а только то помышление о богах, которое всегда благо.

Сравнивая Ксенофана с Пушкиным, естественно, хочется задать три вопроса: во-первых, чем руководствовался Пушкин, сокращая оригинал почти вдвое; во-вторых, почему он не сохранил стихотворной формы элегических двустиший; наконец, третий вопрос, касающийся уже содержания, - почему у Ксенофана сказано: "пить не грех, лишь бы вернуться без провожатого", а у Пушкина: "пить не грех, если даже придется вернуться с провожатым"? На эти вопросы мы и попытаемся ответить в настоящей статье.

Стихотворение Ксенофана Колофонского в греческом подлиннике было написано элегическим дистихом, обычным размером медитативной лирики. Лефевр, следуя французской традиции, перевел его прозой. Пушкин, перелагая Лефевра, написал свое стихотворение гексаметром. Оригинала он не знал; реконструируя "размер подлинника", он мог выбирать между двумя употребительнейшими размерами античной поэзии, гексаметром и элегическим дистихом, и выбрал гексаметр. Почему? Предполагать, что гексаметр был для Пушкина преимущественным знаком античной формы, как предположил Р. Берджи [Burgi, 1954, 267}, нет оснований: элегическим дистихом у Пушкина написано больше стихов, чем гексаметром (в том числе и другие переложения из Афинея). Видимо, главным здесь было впечатление от объема стихотворения. Гексаметр считался эпическим размером, элегический дистих - преимущественно лирическим; поэтому гексаметр ассоциировался с крупными произведениями, элегический дистих - с более мелкими. Стихотворение же Ксенофана, в том виде, в каком Пушкин читал его у Лефевра, - довольно крупное произведение. Самое большое из пушкинских стихотворений, написанных античными размерами, "Внемли, о Гелиос..." содержит (незаконченное) 18 стихов, наше стихотворение - 13 стихов, следующее по объему, "Художнику", - 10 стихов. "Внемли, о Гелиос..." и наше стихотворение написаны гексаметром, "Художнику" - дистихом; видимо, для Пушкина порог между ощущением малого и большого стихотворения лежит между 10 и 13 строками.

Но этого мало. Переработка ксенофановского текста в гексаметр выявляет две важные черты специфически пушкинской поэтики: одну стилистическую, другую семантическую. Они-то и представляют особый интерес для разбора.

Начнем с композиции стихотворения. У Ксенофана оно занимает 24 стиха, у Пушкина сократилось почти вдвое.

В стихотворении Пушкина 13 строк. Тематически оно разделяется пополам строго посредине - на цезуре 7-го стиха:

...все готово; весь убран цветами

Жертвенник. Хоры поют. / Но в начале трапезы, о други,

Должно творить возлиянья...

Первые 6 с половиной стихов - часть описательная, вторые 6 с половиной - часть наставительная. Это точно соответствует подлиннику Ксенофана: в нем 6 дистихов составляют описание, 6 дистихов - наставление, но граница между ними, понятно, проходит не посредине строки, а между строками. Эти пропорции греческого подлинника Пушкин угадал едва ли не через голову французского перевода - у Лефевра граница между двумя половинами текста размыта: фраза "пенье и пляска повсюду в доме", которой заканчивается первая половина, отделена от нее точкой и присоединена ко второй половине точкой с запятой.

Середина всего стихотворения, таким образом, - тематический перелом, а середина каждой его половины - ее семантический центр, и в обоих случаях он опять-таки приходится на середину стиха. У Пушкина в первой половине эта середина - слово "вино" {"запах веселый вина разливая далече..."): это картина застольного праздника, и "вино" тут главное слово. Во второй половине центром являются слова "ведь оно ж и легче" ("...да сподобят нас чистой душою правду блюсти: ведь оно ж и легче"); здесь дана картина духовного праздника, и мысль о правде тут главная, а выражение "ведь оно ж и легче" - самая лаконичная из формулировок пушкинского гуманизма: правду блюсти - естественное состояние человека. Заметим, что у Ксенофана подобная мысль выражена далеко не столь обобщенно и заостренно: его слова "tauta gar on esti proskhairoteron" в контексте, перекликаясь с предыдущим "etoimos (oinos)", могут быть поняты как "творить праведное - оно ведь и сподручнее" именно здесь, в обстановке пира [3]. Но Лефевр твердо ввел сюда однозначность: "...уметь всегда держаться в границах справедливости: вообще ведь это легче, чем быть несправедливым!" - и отсюда эта мысль перешла к Пушкину.

Заметим также, как дополнительно выделены в стихотворении Пушкина эти три центра. Первый, на слове "вино", не выделен никак: стих течет гладко. Второй, переломный, подготовлен учащением коротких предложений. В самом деле, синтаксический ритм стихотворения строго расчленен: сперва три короткие фразы, по полустишию, по 3 стопы без переносов (пол, чаши, гости); потом три все более длинные, с переносами, в 6, 8 и 10 стоп (иной обоняет...; другой открывает, разливая..., и т.д.); и, наконец, три сверхкороткие фразы, в 1, 3 (с переносом!) и 2 стопы: "все готово; весь убран цветами / Жертвенник. Хоры поют". На фоне предыдущих удлиняющихся фраз эти "все готово" и "хоры поют" выглядят как бы резким синтаксическим курсивом (шесть стихов без единой точки, только на точках с запятыми, и вдруг в седьмом стихе сразу две точки, окружающие фразу "хоры поют"); а на фоне предыдущих и последующих гладких ритмов эти два сверхсхемных ударения подряд "все готово; весь убран цветами" (ударения нетяжелые, местоименные, но отмеченные анафорой) выглядят резким ритмическим курсивом. И наконец, третий из наших центров - слова "ведь оно ж / и легче" также выделены синтаксисом: они приходятся на самую цезуру и синтаксически отбивают вокруг нее по слову (по три слога) с каждой стороны, это единственный во всем стихотворении двойной анжамбман на цезуре. Таким образом, три самые ответственные точки в стихотворении Пушкина приходятся на середины строк, на окрестности цезуры.

Это и дает нам первый ответ на вопрос, почему Пушкин написал свой перевод не элегическим дистихом, а гексаметром: потому что в элегическом дистихе он не мог бы так свободно пользоваться центрами стихов. Пентаметр гораздо резче разламывается на два симметричных полустишия, чём гексаметр; поэтому каждый элегический дистих из гексаметра и пентаметра стремится к двойной антитезе - во-первых, между гексаметром и пентаметром и, во-вторых, между первой и второй половинками пентаметра ("Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря; // мальчик отцу помогал; / мальчик, оставь рыбака...///"). Единица гексаметрического стихотворения - стих, элегического - двустишие; каждый дистих обычно целен и замкнут, анжамбманы дистихам противопоказаны. Так, во всем греческом подлиннике Ксенофана на 24 стиха приходится только 4 анжамбмана (то есть 4 случая, когда синтаксическая пауза внутри стиха сильнее, чем на одном из концов), тогда как в стихотворении Пушкина на 13 стихов 9 анжамбманов. Для "анжамбманного" стиля, избранного Пушкиным, элегический дистих решительно не подходил.

Можно спросить в таком случае, почему Пушкин избрал сам этот "анжамбманный" стиль? Ответ: потому что он обеспечивал два качества, постоянные в пушкинской поэтике, - краткость и связность. Краткость - это значит: стихотворение Пушкина ощущается не как перевод, а как конспект античного подлинника, - выделены звенья, выделены связи, степенью подробности (количеством скупо потраченных слов) намечена их иерархия. А связность - это значит: читатель должен ясно представлять, в каком месте текстовой структуры он находится, не должно быть сомнительных пауз, на которых можно заколебаться - конец это или не конец. Именно поэтому в стихотворении Пушкина строки нигде не кончаются точками. У Ксенофана же оборвать стихотворение можно почти после каждого дистиха (только между двумя первыми и двумя последними связь теснее, - это прием, выделяющий зачин и концовку), а в двух местах тот разрыв почти напрашивается: после стиха 12 (конец описательной части) и стиха 18.

Таков первый ответ на вопрос, почему Пушкин перевел стихотворение Ксенофана гексаметром: потому что это давало ему возможность выдержать свой обычный конспективный стиль и сократить стихотворение вдвое. Но возможен и второй ответ: Пушкин шел не от стиля, а от жанра. Для этого следует посмотреть, что и как он сокращал и перестраивал в своем конспекте.

Характеристика пушкинской переработки подлинника имеется в статье Я. Л. Левкович, но здесь она выдержана в традиционных апологетических выражениях: "описательную манеру Ксенофана Пушкин искусно оживляет, превращая описание в живописную картину"; "менторские однообразные интонации исчезают, и речь приобретает ораторски-торжественный характер"; короче, Ксенофан написал посредственное стихотворение, а Пушкин сделал из него хорошее [Левкович, 1972, 93-94]. Думается, что эту разницу между Пушкиным и Ксенофаном можно определить объективнее.

Хотя перевод Пушкина и не притязает на программную точность (это видно из того, что он вдвое короче), он передает подлинник не менее полно, чем в практике многих профессиональных переводчиков. Если вычислить показатель точности (какая часть знаменательных слов подлинника сохранена в переводе) и показатель вольности (какая часть знаменательных слов перевода не имеет словесных соответствий в подлиннике), то мы увидим: из 118 существительных, прилагательных, глаголов и наречий лефевровского подстрочника Пушкин сохраняет 50, а из 69 знаменательных слов своего 13-стишия допускает нововведенных 29; это значит, что и показатель точности составляет около 42%, и показатель вольности тоже около 42%. Это вполне укладывается в рамки, намеченные при обследовании переводов начала XX в.: точность 30-50%, вольность 20-70%. Для дополнительного сравнения укажем, что в пушкинском переводе из Шенье "Ты вянешь и молчишь" показатель точности - 49%, вольности - 41%; а в переводе из Мерниме "Влах в Венеции" точность - 55%, а вольность - 33%. (См. подробнее - в статье "Подстрочник и мера точности".)

Но что именно Пушкин опускает в тех 58% подлинника, которые он не включил в перевод, и что привносит в те 42%, которые он счел нужным добавить от себя?

Сравним текст пушкинского стихотворения и текст и перевод лефевровского источника. В пушкинском тексте курсивом выделены слова, добавленные Пушкиным, в лефевровском тексте - слова, опущенные Пушкиным.

Пушкин:

1 Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают,

2 Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,

3 Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,

4 Запах веселый вина разливая далече; сосуды

5 Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный

6 Мед и сыр молодой - все готово, весь убран цветами

7 Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други,

8 Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,

9 Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою

10 Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим:

11 Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика

12 В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться, но слава

13 Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо.

Лефевр:

1 Deja le sol de la salle est рrорrе, chacun a les mains

bien nettes, les goblets sont rinces; tous les convives ont leurs couronnes sur la tete.

3 L'un presente dans une coupe un parfum d'une odeur exquise;

le cratere est la, rempli de la source de la joie.

5 Un autre tient le vin tout pret, et dit qu'il ne le quittera pas sans у faire raison;

c'est un vin delicat qui parfume par son bouquet tous les pots.

7 Au milieu de tout ceci, I'encens flatte l'odeur par les emissions de sa vapeur naturelle;

il у a de l'eau fraiche d'une saveur agreable et pure;

9 des pains d'une couleur doree sont sous la main; la table riante

est chargee de frornage et de miel pur;

11 l'autel qui est au milieu meme de la salle, est pare de fleurs de tous cotes.

La musique et les chants retentissent dans toute la maison;

13 mais il faut que des gens sages commencent par celebrer les louanges de la divinite,

et ne fassent entendre alors que les paroles saintes et de bon augure.

15 Ils doivent demander, en faisant des libations de pouvoir toujours se maintenir dans les termes

de la justice; d'ailleurs cela est plus facile que d'etre injuste.

17 Ce n'est pas un crime que chacun boive autant de vin, qu'il peut en prendre, pour s'en retourner

chez lui sans etre accompagne d'un serviteur, lorsqu'il n'est pas trop age;

19 mais louons I'homme qui en buvant communique des choses

dignes d'etre retenues, et celui qui fait sentir le prix de la vertu.

21 Laissons-la ces combats des Titans et des Geants,

de meme que ces rixes sanguinaires des anciens Centaures,

23 et autres inepties, dont on ne tire aucun avantage;

mais usons toujours de cette prevoyance dont les suites sont si heureuses.

Перевод:

1 Вот уже чист пол горницы, руки у всех

вымыты, кубки выполосканы, у всех застольников венки на голове.

3 Один протягивает в чаше благоуханный аромат;

здесь и кратер, наполненный из источника веселья.

5 Другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его беспричинно:

это вино изысканное, запахом своим напояющее все сосуды.

7 Посреди этого ладан ласкает обоняние, испуская свои природные пары;

есть и свежая вода, чистая и приятная на вкус,

9 хлебы золотистого цвета под рукой; роскошный стол

гнется под сыром и чистым медом.

11 По самой середине горницы алтарь убран цветами со всех сторон,

Музыка и песни оглашают весь дом.

13 Но вначале мудрым мужам подобает вознести хвалы божеству,

чтобы слышны были только благовещие и святые слова.

15 Они должны, творя возлияния, молить сил всегда держаться в пределах правды;

это и вообще легче, чем быть неправедным.

17 Не грех, чтобы каждый пил вина, сколько может, чтобы только вернуться

домой без сопровождающего служителя, если не слишком стар;

19 но слава тому, кто и за выпивкой рассказывает о том,

что стоит запомнить, кто дает почувствовать достоинство добродетели.

21 Оставим эти побоища титанов и гигантов,

и кровавые раздоры старинных кентавров,

23 и прочий вздор, от которого никакого проку,

а будем всегда верны той зоркости мысли, от которой потом бывает так хорошо.

Сперва рассмотрим вторую, дидактическую половину стихотворения. Она Пушкиным, во-первых, урезана, а во-вторых, вывернута наизнанку, как сказано выше. Ксенофан был одним из первых греческих философов, делом его жизни была борьба за разум против мифа [4]. Поэтому смысл его элегии: вот пир, но будем и на пиру блюсти разум - развлекаться не мифическими сказками, а душеполезными разговорами; и будем блюсти меру - пить столько, чтобы вернуться каждому без помощи раба. Первую из этих программ Пушкин урезает: снимает противопоставление должных бесед мифам о титанах, гигантах и кентаврах. Почему? Потому, что идеализирующему взгляду человека нового времени эти мифы не кажутся предосудительными, а представляются необходимой и милой принадлежностью всякой античности. Поэтому положительные требования Ксенофана сводятся у Пушкина к самой суммарной и неопределенной формулировке: "слава гостю, который за чашей беседует мудро и тихо". Вторую же из этих программ, о мере в питье, Пушкин выворачивает наизнанку: Ксенофан пишет, что нельзя пить столько, чтобы одному не дойти до дому, а Пушкин пишет, что можно, - для пушкинского пира степень дозволенного опьянения на градус выше, чем для ксенофановского. Почему? Потому, что для человека нового времени и пьянство в древнем греке не кажется предосудительным, а воспринимается как нечто естественное и милое: то чувство меры, которое Ксенофан призывал воспитывать в себе, издали кажется в древних греках завидно-врожденным и не требующим воспитания. Праздник духа и праздник тела - эти два аспекта античного быта для Ксенофана находились в конфликте, а для его новоевропейских читателей - нет.

Впрочем, можно сказать, что отголосок этого конфликта у Пушкина сохраняется, но перемещается из идейного плана в стилистический. Пушкин сперва дает программу праздника духа в подчеркнуто высоком стиле ("в начале трапезы, о други, должно творить возлиянья, вещать благовещие речи... да сподобят нас чистой душой правду блюсти..." - этого дополнительного упоминания о чистой душе не было у Ксенофана), а тотчас за этим - программу праздника тела в подчеркнуто сниженном стиле ("каждый в меру свою напивайся. Беда не велика..."); перелом между ними - уже отмечавшиеся серединные слова "ведь оно ж и легче". Преломление этих двух планов - стилистическая кульминация стихотворения, здесь создается напряжение, и оно разрешается в последней фразе, "слава гостю, который за чашей...", где после крайностей высокого и низкого стиля восстанавливается тот нейтральный стиль, с которого и начиналось стихотворение. Таким образом, смысл пушкинской переработки второй половины стихотворения состоит в том, что античности приписывается такое врожденное обладание разумностью и чувством меры, которое облагораживает любые стороны ее жизни. Усилий для этого не нужно.

Теперь можно обратиться к первой, описательной половине стихотворения. Она переработана Пушкиным так, чтобы проиллюстрировать именно такое представление оо античности - как от природы облагодатствованной, не нуждающейся в усилиях, статичной и гармоничной. Для этого он, во-первых, сокращает число упоминаемых действий и предметов; во-вторых, усиливает не материальные, потребительские, а эстетические признаки этих предметов; в-третьих, располагает их в более урегулированной ритмической последовательности.

Пушкин опускает слова "руки вымыты", "кубки выполосканы", "протягивает в чаше благоуханный аромат", "здесь и кратер, наполненный из источника веселья", "держит готовое вино и говорит, что не оставит его", "роскошный стол обременен". Не следует эту многоглагольность вменять в вину Ксенофану. Он следовал тому античному правилу, которое потом сформулировал Лессинг: поэзия должна не описывать статические состояния, а излагать последовательность действий, приведших к этим состояниям. Цель же Пушкина была противоположная: представить сам пир, не показывая подготовки к пиру, - так, чтобы это "все готово" казалось готовым само собой, без труда, В элегии Ксенофана две действующие фигуры, и характер их действий любопытным образом меняется от греческого к французскому и потом к русскому тексту. В греческом подлиннике сказано (хотя и не очень ясно: главные слова пропущены и подразумеваются): "один <слуга> возлагает <нам на головы> витые венки, другой протягивает <нам> в чаше благовонное масло... приготовлено и другое вино..." Во французском переводе Лефевра из этого получилось: "у всех застольников венки на головах; один протягивает в чаше благоуханный аромат... другой держит готовое вино и говорит, что не оставит его без причины". Действия переданы от рабов застольникам; рабы осмысленно обслуживали хозяев, у хозяев же эти действия потеряли смысл (протягивает аромат - кому? держит вино и говорит - перед кем?) и превратились в чистую демонстрацию, позирование перед читателем XVIII в. Наконец, в переработке Пушкина действия вновь стали осмысленными, зато почти перестали быть действиями: "иной обоняет, зажмурясь, ладана сладостный дым" (почти символическая отрешенность от мира); "другой открывает амфору, запах веселый вина разливая далече" (не вино разливая, а только запах вина: не гастрономическое, а только эстетическое наслаждение дорого героям Пушкина).

Все приметы количественного обилия, приманки вкуса Пушкиным устраняются: и что вода "чистая и приятная на вкус", и что "роскошный стол обременен", и что пол "чистый" (у Лефевра, а по-гречески и вовсе "густой" или даже "жирный"). Вместо этого вводятся приметы внешней красоты, приманки зрения: пол "лоснится", чащи "блистают", вода "светлая", мед "янтарный", - всего этого в подлиннике не было.

И наконец, этот пересмотренный набор предметов выстраивается в упорядоченную последовательность, какой не было у Ксенофана. Там внимание читателя перекидывалось так: пол - руки гостей - кубки - головы гостей - аромат масла в чаше - вино в чаше - вино в кубках - аромат ладана посреди всего этого - вода (не сказано где) - хлебы "под рукой" - стол с сыром и медом - алтарь посреди комнаты - музыка и пение по всему дому. Такая пестрота и разорванность картины - опять-таки не от Ксенофанова неумения: это характерная архаическая система композиции, рассчитанная на восприятие со слуха и построенная на вновь и вновь повторяемых напоминаниях об одном и том же. Такая словесная композиция аналогична композиции в живописи, не пользующейся иерархизирующей линейной перспективой. Поэт нового времени, психологически осмысливший композиционную роль точки зрения и движения взгляда, вносит в эту последовательность образов отчетливый ритм: зрение (свет; "чистый лоснится пол, стеклянные чаши блистают") - запах ("обоняет, зажмурясь, ладана... дым", "запах... вина... разливая") - зрение (цвет: светлая вода, золотистые хлебы, янтарный мед) - звук ("хоры поют"). Связку между "зрением" и "запахом" образуют "цветы" ("все уж увенчаны гости"), между "зрением" и ^звуком" - тоже "цветы" ("весь убран цветами жертвенник. Хоры поют"). В первом такте "зрение - запах" охват пространства совершается в последовательности вверх - вширь": пол под столом, чаши на столе, головы над столом, втягиваемый запах ладана, разливающийся запах вина. Во втором такте "зрение - звук" охват пространства совершается в противоположной последовательности - "вширь - вверх": сперва горизонталь стола водою, медом и сыром, потом вертикаль жертвенника, потом взлетающие над жертвенником песни. Заметим, как по ступеням "зрение - запах - зрение - звук" чередуются ослабления и усиления античной специфики реалий: "лоснится пол. стеклянные чаши блистают" - это не античность, а современный паркет и сервировка; "амфора" - это, наоборот, самая "словарная" примета, античности во всем стихотворении; вода, хлеб и т. д. - нейтральны, а жертвенник с хорами - опять античен.

Замечательно, как простое соседство (отбитого анжамбманом) слова "жертвенник" окрашивает слова "хоры поют": по-видимому, совершается служение языческим богам. В подлиннике, где вместо "хоры поют" было сказано "музыка и песни оглашают весь дом", не было ни направления "вверх", ни сакральной окраски. После этого жертвенника с хорами у Пушкина с совершенной легкостью, несмотря на слово "но", происходит поворот к дидактической части стихотворения, к формулировочному обобщению наглядно продемонстрированного образа античности: "должно... вещать благовещие речи, должно бессмертных молить" и т. д. И еще одну функцию несут эти "хоры" - функцию мнимой концовки: стихотворение становится "песней о песне", как бы замыкается само на себе и на этом поневоле останавливается. Такой композиционный ход давно был освоен поэзией, романтической в особенности.

Теперь остается только поставить точку над i: назвать тот жанр, в который вписывается такая картина античности. Это - идиллия. Она статично-изобразительна (этимология "идиллия = маленький вид" осознавалась классицизмом); она умиротворенно-оптимистична и гармонична, преимущественный предмет изображения в ней составляют простые радости жизни (в частности, скромный пастуший стол, с любовью описываемый и Феокритом, и Вергилием); она не исключает дидактических выводов и обобщений (как в цитируемых Пушкиным "Рыбаках" Гнедича - "Таланты от Бога, богатство от рук человека"; как в ценимых Пушкиным дельвиговских "Цефизе" и "Друзьях" - "Здесь проходчиво все, одна не проходчива дружба"). Элегия Ксенофана Колофонского ни в коей мере не была идиллией, это была поэзия не изображения, а спора, не утверждения, а вызова; в идиллию ее превратил Пушкин.

А размером идиллии был гексаметр, - элегическим дистихом идиллии не писались. Это и есть вторая причина - осознанная или неосознанная, неважно, - по которой Пушкин в своем переводе из Ксенофана заменил элегический дистих гексаметром. По своему обыкновению он и здесь хотел дать не только конспект Ксенофана, но и конспект всей античной поэзии; а самой близкой Пушкину в античной поэзии оказывалась идиллия, знаком же идиллии был гексаметр. Кроме этого стихотворения Пушкин обращался к чистому гексаметру еще дважды, и оба раза это были опыты в направлении идиллии: один раз - перевод из Шенье "Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий", другой раз - набросок "В роще карийской, любезной ловцам, таится пещера".

Позиция Пушкина в спорах об идиллии 1820- 1830-х гг. достаточно изучена. Он был против абстрактной идилличности Панаева и даже против стилизованной русской идилличности "Рыбаков" Гнедича - он был за идилличность исторически конкретную, идилличность как знак неповторимого античного мира. Здесь в русской поэзии для него главной фигурой был Дельвиг, а в европейской - Шенье. Примечательно, что в отзыве о Шенье у Пушкина идиллия сближается с антологической лирикой ("от него так и пышет Феокритом и Анфологиею"), а именно антологическая лирика составляла для Пушкина тот род "подражаний древним", в который для него вписывался Ксенофан. "С антологии и Шенье Пушкин начинает освоение чужих культур, понятых как специфические, не соотнесенные с современностью, но напротив, отделенные от нее" [Вацуро, 1978, 135]. Образ идиллического античного золотого века для Пушкина непременно включал в себя мысль о "конце золотого века" (заглавие известной идиллии Дельвига).

Едва ли не эта мысль о "конце золотого века", о смене неповторимых исторических эпох и оживляет у Пушкина интерес к идиллии и антологической лирике в начале 1830-х гг. Мы знаем, как напряженно раздумывает Пушкин в эти годы над законами исторического процесса. Ю. М. Лотман показал, что в этих размышлениях важное занимала аналогия между гибелью античного мира при наступлении христианства и гибелью новоевропейского мира "старого режима" при наступлении французской революции [Лотман, 1982]. Эта аналогия побудила Пушкина к двум большим прозаическим произведениям, оставшимся незаконченными, - "Цезарь путешествовал..." и "Египетские ночи"; и в обоих центральными оказываются сцены пира. Вокруг этой же темы пира группируются и стихи Пушкина тех лет на античные темы; кроме перечисленных выше - переводы из Катулла, из Горация ("Кто из богов мне возвратил..."), из Анакреона. Можно без преувеличения сказать, что пир как символ античности становится для Пушкина представлением почти навязчивым. Именно этим можно объяснить интерес Пушкина к "Пиру мудрецов" Афинея, этой энциклопедии античной пиршественной жизни, - сочинению громоздкому и никогда не пользовавшемуся большой популярностью. Тема "Пушкин и Афиней", поставленная Гельдом и Берджи, далеко еще не раскрыта до конца. Стихотворение "Из Ксенофана Колофонского", дающее самый краткий и яркий у Пушкина образ античности как пира, может оказаться ключом к этой проблематике.

P. S. Статья была написана из понятного желания защитить Ксенофана от высокомерия нынешних пушкинистов, а также из интереса простым анализом текста выйти на достаточно широкое сопоставление двух культур, двух картин мира. Ключевые слова стихотворения, "правду блюсти: ведь оно ж и легче", перекликаются, ни много ни мало, с "Евгением Онегиным": простое житейское поведение порядочного человека на фоне литературных романтических ожиданий может быть не только этическим, но и эстетическим фактом. Может быть, эпиграф из Неккера к объяснению Онегина с Татьяной - "Lа morale est dans la nature des choses" - не столь ироничен, как считается.

Примечания

1. Сочинение Афинея обозначено здесь как "составленный <...> Афинеем <...> сборник произведений греческих поэтов" [Левкович, 1972, 91-92]; однако это не так: "Пир.мудрецов" Афинея не сборник, а исполинский диалог 29 собеседников (в сохранившемся сокращении - 15 античных "книг") с обильными пространными цитатами из старинных поэтов.

2. За основу взят прозаический перевод А. Маковельского (в кн.: Досократики: Обзор и перевод... А. Маковельского. Казань. Ч. 1. С. 108), уточненный и местами приближенный к тем чтениям греческого текста, которыми, насколько можно угадать, руководствовался в своем французском переводе Лефевр.

3. Так и переводит это место такой крупный филолог, как Г. Ф. Церетели, и в прозаическом своем переводе (в кн.: Круазе А. и М. История греческой литературы / Пер. под ред. С. А. Жебелева. 2-е изд. Пг., 1916. С. 210), и в стихотворном (в кн.: Парнас: Антология античной лирики. М., 1980. С. 62): "...пир благопристойно провесть - это ближайший ваш долг!.."

4. О месте рассматриваемого стихотворения в творчестве Ксенофана см. в статье М. Марковича (с большой библиографией); здесь же тонкие наблюдения над композицией ксенофановского оригинала - над расположением в нем мотивов чистоты, цветов, аромата, изобилия, веселости, благочестия и божества [Marcovich, 1978].

Литература

Гельд, 1927 - Гельд Г. Пушкин и Афиней // Пушкин и его современники. Л., 1927. Вып. XXXI-XXXII.
Алексеев, 1963 - Алексеев М. П. К источникам "подражаний древним" Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.; Л., 1963.
Левкович, 1972 - Левкович Я. Л. К творческой истории перевода Пушкина "Из Ксенофана Колофонского" // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 91-100.
Marcovich, 1978 - Marcovich M. Xenofanes on drinking-parties and Olympic games // Illinois Classical Studies. 1978. Vol. 3. P. 1-26.
Вацуро, 1978 - Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978.
Лотман, 1982 - Лотман Ю. М. Проблема вольных двусложных метров в поэзии Маяковского (просодия и метрика) // Тр. по рус. и слав. филологии: Литература и публицистика: проблемы взаимодействия. Тарту, 1986. (УЗ ТГУ; Вып. 683).