Следите за нашими новостями!
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

Е. Н. Проскурина

МЕТАМОРФОЗЫ ОБРАЗА ФАУСТА И ВАРИАЦИИ ФАУСТОВСКОГО СЮЖЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ А. ПЛАТОНОВА. Заметки к теме

(Лирические и эпические сюжеты и мотивы в русской литературе. - Новосибирск, 2012. - С. 204-217)


 
В русской фаустиане ХХ века творчество А. Платонова занимает одну из ведущих, но при этом во многом не отрефлекcированных наукой позиций. Показательным в данном отношении является тот факт, что в вышедшем несколько лет назад обобщающем труде Г.В. Якушевой «Фауст в искушениях ХХ века. Гетевский образ в русской и зарубежной литературе» (М.: Наука, 2005) нет даже упоминания имени Платонова. Возможно, это объясняется тем, что автор монографии имеет дело в основном с произведениями, в которых есть прямые отсылки к «Фаусту» Гете, часто содержащиеся в самих названиях: «Фауст и Город» А.В. Луначарского, «Читая Фауста» И. Сельвинского, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Возвращение доктора Фауста» Э. Дж. Бинга и мн. др. Это обуживает границы темы исследования, но вместе с тем задает ей определенные контуры - в противном случае она становится почти неисчерпаемой.
Для русской литературы ХХ века актуальность названной проблемы обусловлена самой исторической ситуацией начала столетия: на фаустовской коллизии восстания на косный мир с целью создания иного, совершенного качества бытия [1] во многом базировался набирающий силу миф новейшей истории, в России связанный с восприятием революции 1917 г. как космического, а не чисто исторического события, знаменующего вступление в надысторический эон. «Масса, новое вселенское существо, родилась. Она копит в труде свою ненависть, чтобы разбрызгать ею звезды и освободиться», - писал Платонов в 1920-м году в лирическом эссе «В звездной пустыне» [2]. Такая метафизика революции формировалась в культурном пространстве на фоне всплеска повышенного интереса к творчеству Гете - как у представителей Серебряного века (Дм. Мережковский, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, Эллис и др.) и философской среде (Н.Ф. Федоров, Н.А. Бердяев, С. Булгаков и др.), так и в кругу пролетарских идеологов (А. Богданов, А. Луначарский, Л. Троцкий, Г.В. Плеханов, М. Горький и др.).
Модификации фаустовского сюжета и «превращения» образа Фауста в европейской и русской литературе ХХ века подробно прослежены в монографии Г. Якушевой. В типологическом аспекте здесь выделяется несколько основных типов героя. Первым в данном ряду назван Фауст разума. Ведущая позиция этого типа объясняется тем, что, начиная с трагедии Гете, образ Фауста соотносится прежде всего с вопросом о границах познания, все более актуализирующимся с течением времени. Для начала этого периода определяющей характеристикой оказывается притязание разума изменить мир - т. е. «использовать разум не только как инструмент познания заданного бытия, но и как инструмент сотворения новой реальности» [3] - тенденция, идущая от эпохи Просвещения и набравшая максимальный градус реализации к началу ХХ столетия в первую очередь в России.
Хотя движение из сферы разума в область сердца составляет одну из ведущих модификаций образа Фауста у Гете, для русской литературы начала ХХ века был актуален в первую очередь фаустовский сциентизм. При этом восприятие гетевского героя колебалось между восхищением его сверхчеловеческими дарованиями - Константин Бальмонт писал в связи с этим: «…он [Гете] - резкая противоположность коренящемуся в нас трагизму. В нем враждебное человеческой природе, вступая в междоусобную борьбу и создавая лирические грозы, всегда приводит к радуге» [4] - и скептической иронией, вызванной его «чисто немецкой» холодной интеллектуальностью. Второй позиции придерживался, в частности, С.М. Соловьев в работе «Гете и христианство» [5]. В рамках революционного мировоззрения Фауст был воспринят как «квинтэссенция мощи народных масс» (Горький [6]) и как «герой-вождь, стоящий над толпой, но в итоге готовый вписаться в идиллию народовластия» [7] (Луначарский). Но во всех случаях герой фаустовского типа предстает в сознании новых идеологов гением деяния. «В начале было дело, говорит Фауст. С точки зрения революционного дела, а не революционной фразы, должны мы оценивать все свои литературные и всякие другие “выступления”», - писал в это время Г.В. Плеханов [8]. Но уже начиная с 1920-х гг., в русских Фаустов все больше проникает «вирус» Вагнера как ограничивающий, обуживающий сферу их деяния, выражающийся в нерешительности, неготовности приятия «живой жизни» - вплоть до всеотрицания, что маркирует разные проявления жизненного краха у героя фаустовского типа, рождая образ вагнеризированного Фауста (ученый Лихарев в повести Л. Леонова «Конец мелкого человека», Клим Самгин в одноименной эпопее М. Горького и др.). Похожие тенденции в конце 1920-х - 40-е гг. наблюдаются в европейской литературе («Степной Волк» Г. Гессе, 1927; незаконченная поэма Валери «Мой Фауст», 1941).
В тот же период 1920-40-х гг. появляется тип дьяволизированного Фауста, «Фаустофеля», - героя, дерзающего восстать на существующий миропорядок, а также коричневого Фауста как «законченный» подтип дьяволизированного Фауста - агрессивный герой, «выдвигающий свою исключительность как право на подавление окружающих» [9]. Другой аспект фаустовского начала в данном подтипе - высшее проявление арийского духа в его слиянии с немецкой мифологией. В наибольшей степени образ «коричневого Фауста» разрабатывался в творчестве западноевропейских писателей (Л. Хуна «Полет ведьмы», 1928; Г. Шварц-Бостунич «Парсифаль и Фауст», 1929; Л. Джуссо «Возвращение Фауста», 1929; Э. Кратцман «Фауст, книга о немецком духе», 1932; К. Манн «Мефистофель» и др.). В русской литературе в качестве вариации на данную тему Г. Якушевой названа драма И. Сельвинского «Читая Фауста» (1947 г.).
В 1930-е гг. возникает тип христианизированного Фауста, вписанный в контекст проблемы духовного преображения, соотношения знания и нравственности и реализующийся в проявлениях сострадания, совести, доброты. Наиболее яркий пример - образ Иешуа в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», так и оставшийся, однако, единственным художественным шедевром в этом ряду. Попытка продолжить булгаковскую традицию была сделана С. Алешиным в пьесе «Мефистофель» (1942) и К. Бекчи в мелодраме «Фауст в Москве» (1963). Образ христианизированного Фауста можно обнаружить также в романе В. Яновского «Портативное бессмертие (1938-39).
Попытка противопоставить Фаусту разума Фауста сердца, ведомого идеей отказа от демиургического деяния ради сохранения мира, его спасения от эсхатологического сценария, активизируется в европейской литературе во второй половине ХХ в. в эпоху «холодной войны» (1950-1970-е гг.) (Ф. Верфель «Человек из зеркала», 1920; Э.Дж. Бинг «Возвращение доктора Фауста», 1958; Дж. Керуак «Доктор Закс. Фауст, часть третья», 1959; Ю. Брезан «Крабат, или Преображение мира», 1976 и др.).
Завершает этот типологический ряд тип дегероизированного/усталого Фауста, представляющий собой своеобразный итог развития героя фаустовского типа. Здесь выделяются такие подтипы, как Фауст, отказывающийся от деяния - в знак бессилия перед дьяволизированной системой (Ж.Р. Дессэн «Фауст», 1930; М. Булгаков «Мастер и Маргарита»); Фауст, уходящий от исканий в обывательскую/животную жизнь (Р.-Х. Бартш «Новый Фауст», 1908; Ф. Ведекинд «Франциска», 1911; А. Гранде «Фауст не умер», 1934; Г. Бесков «Фауст», 1936; А. Гершунов «Клиника доктора Мефистофеля», 1937; Г. Стайн «Доктор Фауст зажигает огни», 1938; Д.Л. Сэйерс «Плата дьяволу», 1939; телепьеса Л. Повеля и Ж. Керкброна «Фауст-74»; В. Орлов «Альтист Данилов», 1980); травестированный Фауст - тривиализация, измельчание героя фаустовского типа, его уход в «игровое» существование (Э.-Р. Рейнольдс «Мефистофель и апельсины», 1943; Дж. Кольер «Сцены в аду», 1951; Т. Ангелофф, П. Майвальд «“Фауст” - неизвестная часть трагедии», 1979; Г. Штейнберг «Фауст потрясенный», 1984; К. Кофта «Салон профессора Мефистофеля», 1993; Н. Фитцпатрик «Любовь Фаустины», 1995; М. Рыбакова «Фаустина», 1999 и др.).
Данная типология достаточно репрезентативна для исследования фаустианы А. Платонова в плане развития как образа героя фаустовского типа, так и фаустовского сюжета. Однако в изучении самой проблемы предприняты пока единичные попытки, представляющие собой разрозненные наблюдения, касающиеся в основном произведений 1930-х гг., среди которых ведущее место занимает повесть «Котлован» [10]. Определяющая роль принадлежит здесь работам берлинской исследовательницы Л. Дебюзер [11]. В ее статьях высказывается концептуальное положение о том, что обращение Платонова к «Фаусту» Гете является органичной чертой всего его творчества: «Через “Фауста” Платонов придает … конкретным явлениям времени дополнительную художественно-историческую оценку и обобщение» [12]. При этом, однако, исследовательница ведет отсчет от «Епифанских шлюзов», написанных во второй половине 1920-х гг. [13]. Попытка показать, что «Платонов заново ставит вечные проблемы гетевской трагедии» [14] уже в первых своих произведениях, относящихся к началу 1920-х гг., была отчасти предпринята автором этих строк в статье «Рецептивный план сюжета А. Платонова “восстание на вселенную”», написанной в соавторстве с Н.П. Хрящевой [15]. Дальнейшее углубление в проблему позволило прийти к выводу о том, что Платонов в своем творчестве 1920-30-х гг. сумел предвидеть и зафиксировать те основные метаморфозы, которые претерпел образ Фауста на протяжении всего ХХ столетия, двигаясь от Фауста разума в ранних утопических «фантазиях» к дегероизированному усталому Фаусту «Котлована» и «Счастливой Москвы». И это при том, что во всем творчестве писателя, включая его письма и записные книжки, нет ни одного прямого упоминания ни имени Фауста, ни имени Гете. Исследователи указывают на единственную текстовую отсылку к трагедии в черновой версии «Котлована» - сцену появления странника, поющего песню «Липа вековая», соотносящуюся с песней гетевского Странника, воспевающего «кров счастливый» Филимона и Бавкиды: «Вот они, в красе тенистой, / Старых, крепких лип семья! / Кончив долгий путь тернистый, / Снова здесь их вижу я!» [16]. Однако для параллели с «Котлованом» важна дальнейшая судьба гетевских лип, приговоренных к сожжению фаустовым проектом строительства башни на месте домика счастливых стариков:
 
Что за страшное виденье
Там грозит из мрака мне?
Между лип там засверкали
Искры в сумраке двойном;
Вот пожар ползет все далее,
Раздуваем ветерком
<…>
Вот уж красными огнями
Стены мшистые горят…
Старички бы только сами
Не погибли! Что за ад!
Языки огней, взбегая,
Листья жгут, шипя, дымя,
Ветки гнутся, засыхая,
Сучья падают, шумя…
<…>
И торчат, светясь уныло,
Красным пурпуром, стволы [17].
 
На самом деле данный эпизод из черновой версии «Котлована» отнюдь не единственный, содержащий у Платонова отсылку к «Фаусту». Перекличка его текстов с трагедией Гете наиболее отчетливо проступает при их сопоставлении с переводом Н.А. Холодковского, в котором ее читал Платонов и который наиболее близок к оригиналу, в сравнении с более вольным и более поздним переводом Б. Пастернака, начатым в 1948 г. и завершенным в 1953-м, т. е. уже после смерти Платонова. Таким образом, сравнение с этим переводом, наиболее часто встречающееся в работах исследователей, является не вполне корректным. Приведем лишь одну чрезвычайно показательную параллель из той же повести «Котлован». В эпизоде, связанном с образом ослабевшего рытьем Козлова, землекоп Чиклин так определяет его состояние: «Кашляет, вздыхает, молчит, горюет - так могилы роют, а не дома» [18]. Данная реплика достаточно прозрачно перифразирует вопрос «одного из лемуров» в финальной части трагедии Гете: «Кто строил тесный дом такой / Могильною лопатой?» [19], тогда как в переводе Б. Пастернака: «Кто строил заступом в песке / такой барак дырявый?» [20] - эта перифраза практически не слышна. Приведенные строки из перевода Холодковского можно определить как метафору строительства общепролетарского дома, что, вероятнее всего, и имел в виду автор «Котлована». В подобных довольно частых случаях «Фауст» действительно становится для Платонова «всеобъемлющим шифром тайнописи» (Л. Дебюзер) [21].
Частое столкновение противоположных начал в характере платоновского героя фауствоского типа, где, как в кипящем котле, бурлят сциентистские, богоборческие и одновременно христианские настроения, отражает сложность поиска духовных ориентиров для самого писателя, возраставшего в самую сложную эпоху новозаветной истории, когда перед человечеством вновь встал вопрос о выборе исторического и духовного пути. И хотя формирование личности Платонова пришлось, по его собственному признанию, на «великую эпоху электричества и перестройки земного шара» [22], проходило оно на фоне звучания колокола «Чугунной» церкви в Ямской слободе, музыку которого он «умилительно слушал» [23] вместе со старухами и нищими, а также «пропетых сердцем» евангельских рассказов учительницы церковнославянской школы «про Человека, родимого “всякому дыханию”, траве и зверю» [24], воспринимаемых им как «сказка» о близком и родном, а не «властвующем» Боге. Словосочетание «всякое дыхание» - цитата из хвалебного псалма, поющегося во время вечернего богослужения: «Всякое дыхание да хвалит Господа» (Пс. 150: 6). Эта деталь лишний раз говорит и о наличии церковной «практики» у юного писателя, и о знании им священных текстов, находящем частое подтверждение в его творчестве, не только художественном, но и публицистическом. Словно впечатанные в память, подобные детские впечатления становятся источником одухотворенности творческой мысли Платонова, формируют его «христианское душеустройство» (А. Гурвич), подтверждая гипотезу христоцентричности мировосприятия писателя, самого его раннего богоборчества.
Происходящее в процессе творчества духовное «трезвение» Платонова отразилось и на движении фаустовской темы, претерпевшей в его произведениях существенную эволюцию. Так, в ранней прозе, прежде всего рассказах-«фантазиях» начала и середины 1920-х гг., главный акцент делается автором на самом деянии героя, реализации утопической идеи переустройства мироздания в варианте «восстания на вселенную». Фаустовский «ген» в его «фаустофелевском» варианте содержит название одного из первых рассказов, разрабатывающих данную сюжетную ситуацию: «Сатана мысли». Этот период творчества Платонова можно назвать временем его искушения революционной идеей, своего рода одержимостью, наиболее ярко проявившейся в агрессивном стиле его публицистики, где ради достижения нового качества жизни он призывает к физическому истреблению буржуазии и всех врагов революции. Начиная же со второй половины 1920-х гг., художественный акцент в прозе писателя переносится уже в другую плоскость: в центре его внимания оказывается вопрос о цене подобного демиургизма, привносящий в преобразовательскую сюжетную коллизию мотивный комплекс жертвы/жертвоприношения, где одним из центральных мотивов становится умерщвление души, в плане фаустовского сюжета соотносящееся с дьявольской жертвой. Еще одной «платой дьяволу» является в платоновском сюжете смерть ребенка, выполняющая в его произведениях функцию «строительной жертвы» (маленькая Настя в «Котловане»), чаще, правда, в варианте «напрасной жертвы» (Гога Фемм в «Лунных изысканиях», ребенок Мери Карборунд в «Епифанских шлюзах», ребенок нищенки в «Чевенгуре», ребенок с «двумя головами» в «Счастливой Москве» и др.). Хотя провести абсолютно четкую грань между двумя означенными этапами творчества Платонова все же не представляется возможным, поскольку ситуация поединка Фауста разума с Фаустом сердца возникает уже в его первых рассказах, ломая намеченную центростремительную линию сюжета и все более актуализируясь в процессе творчества. Чаще всего это поединок героя-преобразователя с самим собой: Вогулов в «Сатане мысли»; Крейцкопф в «Лунных изысканиях»; Попов, отец и сын Кирпичниковы в «Эфирном тракте»; Бертран Перри в «Епифанских шлюзах» и др. Также и вопросительная интонация по отношению к максиме перемоделирования мира любой ценой различима уже в ранних «фантазиях», например, в финальной части «Потомков солнца» (1921).
Другая сторона эволюции фаустианы Платонова связана с изменениями в образе героя фаустовского типа. В ранних его утопиях это личность гениального масштаба, ощущающая в себе силу пересотворить несовершенный мир, создать техногенным способом новый дом человечеству - в его образе отчетливо проступают черты сверхчеловека, «гения вида», по Луначарскому [25], или «сатаны мысли», собственно, по Платонову. Но начиная со второй половины 1920-х гг. писателя уже больше интересует фаустовский герой, обладающий обыденным сознанием: Бертран Перри в «Епифанских шлюзах», Вощев и Прушевский в «Котловане», Вермо в «Ювенильном море» и др. Утрата сверхчеловеческих способностей активизирует в них душевное начало, открывает «сокровенного человека». При этом все они становятся персонификацией типа дегероизированного Фауста.
Своеобразную диаграмму движения героя фаустовского типа во всем творчестве Платонова можно увидеть в образе одного из героев романа «Счастливая Москва» Семена Сарториуса. Выходец из деревни с «отцовской фамилией» Жуйборода, в романном сюжете он появляется в числе «известных по всей своей родине» [26] людей - механиком с необычной фамилией Сарториус [27], символизирующей его принадлежность к ученомукругу. Однако в конце романа герой меняет имя и жизнь: решает выйти из столичной элиты, став обыкновенным человеком с рядовой фамилией Груняхин. Женской проекцией судьбы Сарториуса является в романе судьба героини, в начале произведения носящей гордое имя российской столицы, а в конце превращающейся в хромую «психичку» Мусю. В то же время дегероизация Москвы-Фаустины вызывает иные смысловые коннотации, в сравнении с осознанным изменением Сарториусом своей жизни, и связана с мыслью о дьявольской подмене света тьмой, верха низом, проецирующимися на жизнь страны в целом. «С горних высот через жизнь в преисподнюю» [28], - этот ответ Гете на вопрос об идее его «Фауста», пожалуй, точнее всего определяет смысл созданной через сто лет после него «Счастливой Москвы».
Образ Фауста в его многообразных сюжетных воплощениях вступает в произведениях Платонова в различные контаминации с другими «вечными образами», не только литературными: Гамлет (Попов в «Эфирном тракте», Прушевский, Вощев в «Котловане»), Дон-Кихот (Копенкин в «Чевенгуре»), - но и легендарно-мифологическими, имеющими своим источником демонологические бродячие сюжеты. Один из них Агасфер - предтеча Фауста-скитальца. «Исторического Фауста любят представлять гонимым человеком, - пишет Гюнтер Магаль в книге “Faust und Faust”, - который из страха быть пойманным или в результате внутренней тревоги постоянно мотался по географической карте с места на место, так никогда и не обретя бюргерского самосознания: подобно его собрату Агасферу, Фауста преследовали внутренние демоны и перед его глазами вечно маячил инфернальный исход» [29]. Героями-скитальцами, преследуемыми собственными внутренними демонами, перенасыщены платоновские произведения, начиная уже с раннего периода творчества писателя. В первую очередь, это персонажи его утопических «фантазий», такие как Вогулов, Крейцкопф, Скорб, Попов, Кирпичниковы и др., относящиеся к типу «сатаны мысли». Бременем скитальчества наделены практически все герои «Чевенгура», а также Бертран Перри в «Епифанских шлюзах», Сарториус в «Счастливой Москве», Алеша и Мюд в пьесе «Шарманка». Прозрачная отсылка к Агасферу содержится в образе Иоганна-Фридриха Хоза из пьесы «14 Красных Избушек», 101-летнего старика, для которого «все страны … одинаково чужды и бесприютны» [30].
Кроме Агасфера, к проекциям Фауста относят также Симона-мага с его неудачами воздушных полетов. По одной из легенд, Фауст был учеником Симона-мага и также пытался летать. «Приехав в Венецию и желая поразить людей невиданным зрелищем, он объявил, что взлетит в небеса. Стараниями дьявола он поднялся в воздух, но столь же стремительно низвергся на землю, что едва не испустил дух, однако остался жив», - свидетельствует современник исторического Фауста Филипп Меланхтон [31]. В ряду платоновских персонажей образ неудачливого воздухоплавателя отдан героине романа «Счастливая Москва». При этом сюжетная ситуация, контаминирующая полеты Фауста и Симона-мага, делится в романе на два автономных эпизода. Первый - это сам неудавшийся полет и низвержение на землю, сопровождающееся знаковой деталью - игрой с огнем, символизирующей мнимое человеческое всемогущество. В воздухе опьяненная ощущением свободы Москва пытается закурить, разжигая огонь сначала от одной спички, которая тухнет, а затем от целого коробка. Но «огонь, схваченный вихревою тягой, мгновенно поджег горючий лак <…> лямки сгорели в ничтожное мгновение, успев лишь накалиться и рассыпаться в прах», и тут же «ветер начал сжигать кожу на ее лице вследствие жесткой, все более разгорающейся скорости ее падения вниз» [32]. Второй - увечье в виде сломанной ноги, полученное героиней уже на земле, при строительстве московского метро, что отсылает к апокрифическому сюжету «Деяний апостола Петра». В нем Петр просит Христа не допустить успешного полета Симона-мага, дабы не скомпрометировать явленных Им Самим чудес. Знаковой для связи двух текстов является оговорка апостола о том, что он не желает смерти волхву, «а пусть он просто в трех местах сломает себе ногу» [33].
Помимо «Деяний апостола Петра», в романе «Счастливая Москва» мерцают, на наш взгляд, и реминисцентные ассоциации с Книдским мифом, в котором богиня любви и красоты Афродита «превращается в демонскую блудницу Венеру» [34], становясь «крайне ревнивой и мстительной» [35]. Причем частичная потеря героиней Платонова телесной подвижности после травмы ноги, ее замена протезом становится символом ее не только телесного, но и душевного «окаменения», проецирующегося на статуарный образ Венеры в мифе. Наиболее рельефно эти перемены переданы в сцене, где увечная Москва, «как ехидна», изрыгает проклятия в адрес Комягина, желая ему смерти («Я тебя сейчас деревянной ногой растопчу, если не издохнешь» [36]), а затем при мнимом мертвом делит постель с Сарториусом. На наш взгляд, в данном эпизоде Платонов, кроме сказанного, травестирует сцену любви «при мертвом» дон Гуана и Лауры в «Каменном Госте» Пушкина, также принадлежащем демонологической традиции. Демонической патиной покрыт в романе Платонова образ не только Москвы Честновой, но и советской столицы, в котором черты нового Иерусалима соединяются с чертами Вавилонской блудницы [37].
Как известно, в основе фаустовского сюжета лежит договор с нечистой силой, принципом которого, по утверждению одного из исследователей данной темы Р. Шульца, является максима цель оправдывает средства: «ради достижения своих корыстных, мятежных или богоборческих идей, - пишет ученый, - человек иной раз готов заложить свою душу. В обмен на богоотступничество дьявол предлагает ему удовлетворение его плотских вожделений, предоставление особых знаний, богатства, власти, почестей или приобретение им каких-либо утилитарных нужд» [38]. Для оценки действий большей части платоновских героев фаустовского типа вернее вспомнить, однако, другую максиму: благими намерениями дорога в ад вымощена, - поскольку в своем дерзании научно-практического пересоздания мира они совершенно бескорыстны. Поэтому у платоновских Фаустов разума отсутствует собственно момент договора, однако его отзвуком является «заглушенность» души, ее порабощенность дьявольской идеей. Вариация на тему договора с нечистой силой возникнет в порубежном произведении писателя 1920-30-х гг.: в подтекстном слое «деревенской» части повести «Котлован» [39]. Прямым образом мотив купли/продажи «советской души» введен Платоновым в пьесу «Шарманка», создававшуюся параллельно с «Котлованом».
Соединение противоположных полюсов в структуре образа платоновского героя: бескорыстного дерзания и «заглушенности души» - перекликается с «фаустофелевским» изображением Петра I в творчестве Пушкина. Эта параллель мотивируется, в частности, тем, что Петр был одним из прототипов гетевского Фауста - в пятом акте второй части трагедии, в сцене постройки города на отвоеванной у моря земле. Как пишет Б.Я. Гейман, «глубокое впечатление произвело на Гете известие о петербургском наводнении 1824 года. На протяжении всех лет работы Гете над второй частью своего произведения он постоянно возвращается мысленно к этому событию. <…> Огромное впечатление от этого события не только подсказало Гете тему развязки, но и содействовало возобновлению интереса к “Фаусту”, которого он оставил много лет тому назад. Не будь Гете так потрясен известием о катастрофе в Петербурге, 2-я часть “Фауста”, возможно, осталась бы не написанной» [40]. Таким образом, в литературной традиции Петр становится еще одной проекцией образа Фауста. В творчестве Платонова это находит выражение в том, что его герои фаустовского типа часто изображаются через посредство творчества Пушкина, его поэмы «Медный Всадник» и «Сцены из Фауста». В своих заметках о русской литературе 1938-го г. Г. Адамович отмечал: «В мыслях о “Медном всаднике” едва ли не ключ к писаниям Платонова» [41]. След пушкинской «петербургской повести» обнаруживается не только в «Епифанских шлюзах», где Петр I выведен одним из центральных действующих лиц, но и в «Котловане», а также в рассказах «Усомнившийся Макар» и «Мусорный ветер», по-разному обыгрывающих сюжетную ситуацию «очной ставки с властителем» (А.К. Жолковский). В «Усомнившемся Макаре» это «встреча» во сне Макара с «ученейшим человеком», в «Мусорном ветре» - сцена «Альберт Лихтенберг у памятника Гитлеру» [42]. Кроме того, в «Мусорном ветре» впервые в отечественной литературе выведен образ коричневого Фауста. Отзвуки «Сцены из Фауста», начинающейся репликой героя «мне скучно, бес» [43], слышатся в меланхолическом настроении [44] главных героев ранних платоновских «фантазий», не нашедших удовлетворения в реализации своих «сатанинских» проектов. Близкое по духу настроение является доминантным в эмоциональной палитре платоновских персонажей в произведениях второй половины 20-30-х гг.: Бертран Перри в «Епифанских шлюзах», Вощев и Прушевский в «Котловане», Самбикин и Сарториус в «Счастливой Москве» и др. К тому же каждый из них по-своему раскрывает собственную вагнеризированную природу, проявляющуюся в опрощенном, механистическом подходе к проблеме преобразования жизни. Таким образом, в подтексте платоновских произведений оказывается мысль о том, что богоравный по масштабу фаустовский эксперимент пересоздания мира в исторической действительности реализуется дилетантами Вагнерами - с соответствующим итогом неосуществления.
В качестве ключевых элементов платоновского метасюжета, вписывающих его в фаустовскую традицию, можно назвать: стремление героя к пересозданию мира, попытка познать его тайну; дьяволизация благих намерений, реализующаяся в обратном задуманному развитии событий; неизбежность жертвы. Последняя воплощается через такие сюжетные ситуации, как смерть возлюбленной, соотносящаяся с сюжетной линией Фауст - Гретхен («Сатана мысли», «Лунные изыскания»), разлука героя и героини («Лунные изыскания», «Эфирный тракт», «Епифанские шлюзы», «Счастливая Москва»), природная / техногенная катастрофа («Сатана мысли», «Лунные изыскания», «Эфирный тракт», «Епифанские шлюзы» и др.), но чаще всего - через «патентованный» платоновский сюжетный ход, заключающийся в смерти ребенка (здесь пришлось бы привести в пример практически все произведения писателя). Варьирование, модификации названных элементов рождают особое звучание актуальной для советской эпохи фаустовской темы в «индивидуальном исполнении» Андрея Платонова.
 

Примечания

1. Об этом аспекте фаустовской коллизии см.: «Русский» Гете глазами минувшего века // Гете в русской культуре ХХ века. Изд. 2-е, доп. / Под ред. Г.В. Якушевой. М.: Наука, 2004. С. 6.

2. Платонов А. В звездной пустыне // Платонов А. Соч.: Науч изд. М.: ИМЛИ РАН, 2004. Т. 1. Кн. 1. С. 178.

3. Якушева Г.В. Фауст в искушениях ХХ века. Гетевский образ в русской и зарубежной литературе. М.: Наука, 2005. С. 35.

4. Бальмонт К. Избранник земли // Жизнь. 1899. № 9. С. 16. (Курсив автора. - Е.П.)

5. Соловьев С.М. Гете и христианство. М., 1917.

6. См.: Горький М. Разрушение личности // Максим Горький: pro et contra. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1997. С. 49-94.

7. Якушева Г. Русский Фауст ХХ века и кризис просветительской эры // Искусство ХХ века: уходящая эпоха? Сб. статей. Нижний Новгород, 1997. Т. 2. С. 40.

8. Плеханов Г.В. Соч.: В 15 т. М.; Л., 1926. Т. 15. С. 426. (Разрядка автора. - Е. П.)

9. Якушева Г.В. Фауст в искушениях ХХ века… С. 103.

10. Дебюзер Л. Некоторые координаты фаустовской проблематики в повестях «Котлован» и «Джан» // Андрей Платонов. Мир творчества. М.: Современный писатель, 1994. С. 320-329; Ботникова А.В. Перекличка в веках: Гете и Платонов // Гете в русской литературе ХХ века. М.: Наука, 2004. С. 171-183.

11. Кроме названного выше, см.: Дебюзер Л. Альберт Лихтенберг в «мусорной яме истории» (О литературном и политическом подтексте рассказа «Мусорный ветер») // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 2. М.: ИМЛИ РАН, 1995. С. 240-250; Она же. Тайнопись в романе «Счастливая Москва» // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4, юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2000. С. 630-640.

12. Дебюзер Л. Тайнопись в романе «Счастливая Москва». С. 632. Этой же точки зрения придерживается В.С. Федоров, осмысляя проблему на метафизическо-философском уровне. См.: Федоров В.С. Гетевские мотивы в художественно-философской картине мира Платонова // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. СПб.: Наука, 2004. Кн. 3. С. 251-262.

13. Дебюзер Л. Тайнопись в романе «Счастливая Москва». С. 632.

14. Там же.

15. См.: Проскурина Е.Н., Хрящева Н.П. Рецептивный план сюжета А. Платонова «восстание на вселенную». Ч. 1 // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сб. науч. тр. Новосибирск: НГУ, 2004. Вып. 6. Интерпретация художественного произведения: сюжет и мотив. С. 209-230; Они же. Рецептивный план сюжета А. Платонова «восстание на вселенную». Ч. 2 // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сб. науч. тр. Новосибирск, 2006. Вып. 7. Тема, сюжет, мотив в лирике и эпосе. С. 236-266.

16. Гете И.В. Фауст. Трагедия / Пер. с нем. Н.А. Холодковского. М.: Азбука-классика, 2004. С. 476.

17. Там же. С. 487-488.

18. Платонов А. Котлован. СПб.: Наука, 2000. С. 30.

19. Гете И.В. Фауст. Трагедия. С. 500.

20. Гете И.В. Стихотворения. Фауст / Пер. Б. Пастернака. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 1997. С. 752.

21. В неразвернутом виде данное положение высказано в статье В.С. Федорова: «Трагедия Гете “Фауст”… вполне может рассматриваться… как основной метасюжет всего творчества Платонова». Федоров В.С. Указ. соч. С. 261.

22. Платонов А. Сатана мысли // Платонов А. Соч.: Науч. изд. Т. 1. Кн. 1. С. 197.

23. Из книги стихов «Голубая глубина» // Платонов А. Собр. соч.: В 3 т. М.: Сов. Россия, 1985. Т. 3. С. 487.

24. Там же.

25. Луначарский А.В. Основы позитивной эстетики // Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худож. лит., 1967. Т. 7. С. 54.

26. Платонов А. Счастливая Москва. Очерки и рассказы 1930-х годов. М.: Время, 2011. С. 36.

27. В плане фаустовского сюжета фамилия героя перекликается с именем исторического Фауста: Георгиус Сабелликус Фаустус (Шульц Р. Отзвуки фаустовской традиции и тайнописи в творчестве Пушкина. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского гос. ун-та, 2006. С. 20).

28. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман. М.: Худож. лит., 1981. С. 534.

29. Цит. по: Шульц Р. Отзвуки фаустовской традиции и тайнописи в творчестве Пушкина. С. 27.

30. Платонов А. Ноев ковчег. Драматургия. М.: Вагриус, 2006. С. 159.

31. Шульц Р. Указ. соч. С. 22.

32. Платонов А. Счастливая Москва. Очерки и рассказы 1930-х годов. С. 20.

33. Верещагин Е.М. Плачевный конец Симона Волхва // Верещагин Е.М. Христианская книжность Древней Руси. М.: Наука, 1996. С. 149.

34. Шульц Р. Указ. соч. С. 39.

35. Там же. С. 33.

36. Платонов А. Счастливая Москва. С. 91.

37. Подробнее см.: Проскурина Е.Н. Жанровая рецепция мифа в прозе А. Платонова: Л.В. Ярошенко. Жанр романа-мифа в творчестве А. Платонова. Гродно, 2004 // Сиб. филол. журн. 2008. № 1. С. 205-206.

38. Шульц Р. Указ. соч. С. 9.

39. Подробно см.: Проскурина Е.Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца 20-х - 30-х годов (на материале повести «Котлован»). Новосибирск, 2001. С. 59-83.

40. Гейман Б.Я. Петербург в «Фаусте» Гете (К творческой истории 2-й части «Фауста») // Доклады и сообщения Филологического института Ленинградского университета. Вып. 2. Л.: Наука, 1950. С. 67-68. См. также: Алексеев М.П. Заметки на полях. 4. К «Сцене из Фауста» Пушкина // Временник Пушкинской Комиссии 1976. Л.: Наука, 1979. С. 85-86; Дебюзер Л. Тайнопись в романе «Счастливая Москва». С. 633; Шульц Р. Указ. соч. С. 283, 290.

41. Адамович Г. Шинель // Независимая газета. 1993. 1 сент.

42. О межтекстовых связях «Котлована», «Усомнившегося Макара» и «Медного Всадника» см.: Проскурина Е.Н. След «Медного Всадника» в «Котловане» // Критика и семиотика. № 10. Новосибирск; М., 2006. С. 142-166.

43. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 3 т. М.: Худож. лит., 1985. Т. 1. С. 359.

44. Экспликацией меланхолии как «фаустовского настроения» является картина-загадка художника-мистика А. Дюрера с одноименным названием.


Отзывы о хостинг-провайдере avahost на http://tophosting.center/avahost.