Следите за нашими новостями!
Philology.ru - Русский филологический портал
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

Л. И. Сигида

ОБ ИСТОКАХ РАЗОЧАРОВАНИЯ И СКЕПСИСА ГЕРОЕВ КАРАМЗИНА

(XVIII век: Искусство жить и жизнь искусства. - М., 2004. - С. 327-344)

 
Универсальные признаки героев романтизма и предшествующей ему литературы рубежа веков - разочарование и скепсис, порождавшие настроения безнадёжности, отчаяния, пессимизма, определяют характеры и судьбы многих героев повестей Карамзина. Различные сюжетные ситуации, демонстрирующие обоснованные разочарованием поступки и рефлексию героев, направлены на художественное постижение истоков явления. Наблюдается определённая динамика в освоении Карамзиным мотивов разочарования и скептицизма: обострение психологического кризиса героев, усиление напряжения между личностью и миром в повестях «Евгений и Юлия», «Бедная Лиза», «Остров Борнгольм», «Сиерра-Морена, наряду с отсутствием данных мотивов в исторических повестях «Наталья, боярская дочь» и «Марфа Посадница».
Уже в повести «Евгений и Юлия» [1], ещё В.В. Сиповским названной «яркой литературной иллюстрацией к факту, выхваченному из жизни» [2], создан суггестивный сюжет, в котором разрушается соответствующее сентиментальным представлениям об идеале безмятежное существование чувствительных героев на лоне природы. В идеальную жизнь идеальных героев вмешивается случай - смерть Евгения, воспринимаемая как проявление воли Провидения, рока, судьбы. У Карамзина, несмотря на соответствие событийной канвы повести будущему клише романтической баллады, которой свойственна ситуация разрушения мирного круга бытия, функции мотива иные, нежели, например, в классических балладах Жуковского, где мотив рока связан с наказанием, карой небес за грех [3]. В художественном содержании повести обнаруживается иной аспект: своеобразный эмоциональный протест автора масонской идее о благости смерти [4]. Мистическое благоговение, культ смерти у масонов переходил иногда «в острые и жуткие ощущения почти физической сладости её присутствия» [5]. Смерть, считали масоны, - своеобразное спасение человека от греховного будущего. Так, герою масонской повести «Бозалдаб», глубоко скорбящему о смерти сына, ангел показывает злодеяния тирана, каким бы тот стал, оставшись в живых, ужаснувшись, Бозалдаб соглашается со справедливостью Провидения и благодарит Небо за предотвращение будущих возможных преступлений [6].
Напротив, персонажи повести Карамзина глубоко страдают: мать и невеста после смерти Евгения «живут во всегдашнем меланхолическом уединении». «Меланхолическое уединение» в контексте повести возможно интерпретировать как «тихое отчаяние» [7], заполненное в финале молитвой и «помышлениями о будущей жизни» время Юлии и матери Евгения вселяют надежду и становятся способом преодоления отчаяния.
Оппозиция Горнего вечного мира и мира разрушаемой идиллии осложняется в повести «Бедная Лиза» [8] художественным исследованием личной вины человека в разрушении мира «сладостной мечты», а также причин крайней степени разочарования, побуждающих героиню к самоубийству.
Вопреки сложившемуся в русской литературе к 90-м годам XVIII века стереотипу представлений об отношениях социально неравных людей как идиллии [9], Карамзин создаёт трагический финал сюжета - «альтернативный благополучному» [10]. Сущность сюжетно-композиционной конструкции повести, социально-этический характер конфликта которой был выявлен П.А. Орловым [11], - воссоздание антитетичности мира социально неравных героев, включающей и явившиеся причинами трагической развязки изменения эмоционального, психологического состояния персонажей и нарушение ими нравственных принципов поведенческого стереотипа.
С мыслью о невозможности соединения Лизы и Эраста, настойчиво подчёркиваемой декларативным противопоставлением их социального положения, связан в повести образ Лизиной матери. Кроме того, что знаменитое замечание Карамзина «и крестьянки любить умеют» фактически обращено к матери, которая была счастлива в социально равном браке и продолжает любить мужа и после его смерти, функции персонажа также - в сопоставлении нравственного облика героинь. Слова матери: «Ах, Лиза! …Как всё хорошо у Господа Бога… Кто бы захотел умереть, если бы иногда не было нам горя? … Видно так надобно. Может быть мы забыли бы душу свою, если бы из наших глаз никогда слёзы не капали», - своеобразный пролог трагического финала. В комплекс мотивов, ведущих героиню к самоубийству и составляющих движущую пружину развития действия в сюжете повести, включены и взаимосвязанные мотивы очищающего душу горя и «забвения души».
Грехопадение героини - одна из причин трагического исхода событий. Лиза захотела умереть потому, что велико было горе, а душа была «забыта». Горе и самоубийство Лизы - результат ряда метаморфоз, через которые проходит лизина душа, удаляющаяся от интерпретированного матерью идеала, где переживаемое страдание - возвращение к душе. Карамзин акцентирует мотив потери души. Так за фразой матери «мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших никогда слёзы не капали», Лиза мысленно произносит: «Ах, я скорее забуду душу свою, нежели милого друга», - и именно в этом направлении развиваются события сюжета. Утрата Лизой души интерпретирована в повести как грехопадение, исключающее возможность счастья - возвращения в утерянный рай, ибо залог счастья - чистая невинная душа.
Знаменательны в этой связи семантика авторского комментария и лексика диалога Эраста и Лизы в сцене падения: «Эраст целовал Лизу, говорил, что её счастье дороже ему всего на свете, что по смерти матери он возьмёт её к себе и будет жить с ней неразлучно в деревне и дремучих лесах как в раю. - Однако же тебе нельзя быть моим мужем, - сказала Лиза. - Почему же? - Я крестьянка. - Ты обижаешь меня. Для твоего друга важнее душа, чувствительная, невинная душа, и Лиза всегда будет ближайшая моему сердцу» (курсив мой. - Л.С.) И тут же перелом - грехопадение, «забытие» души: «Она бросилась в его объятия - и в сей же час надлежало погибнуть непорочности! … Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой! Где твоя невинность?». Как Лиза и предсказывала себе, она забывает «душу свою» ради «милого друга» - греховная любовь занимает место души: «Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях свою…подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с душою своею». Утрата Лизой души и в результате - заменившего её Эраста приводят Лизу к крайней степени разочарования и делают её жизнь бессмысленной. Самоубийство Лизы, «забывшей душу», - следствие и результат утраты духовного совершенства, падения души.
Мотив грехопадения, создавая логику причинно-следственных связей в развитии событий, входит в комплекс причин трагического разрешения конфликта: совершив грех, Лиза утратила душу, затем, - любившего её «невинную душу» Эраста, наконец, - смысл жизни. Самоубийство становится последней возможностью искупления греха - попыткой очищения души чистыми водами, в которые бросается Лиза. Нравственно-моралистический сюжетный подтекст (чувство несовместимо с грехом), не исчерпывая художественного смысла, углубляет трагическую атмосферу мира «Бедной Лизы». Идеал бытия - сохранение чистоты любящей души альтернативен и не совпадает с неограниченными законом чувствами, вызванными вторжением и подчинением идеального мира чувств инородной и чуждой ему страсти.
Идиллический [12] с элементами пасторали [13] мир Лизы разрушается самими героями: принадлежащей этому миру Лизой, а также Эрастом - чужим пришельцем, мечтающим об идиллическом мире и разрушающим его. Мир сельского уединения (пространство Лизы) противопоставлен миру “каменной громады домов” - “алчной” Москве (пространство Эраста). Каждый из героев несёт в себе следы своего мира и чувствует себя комфортно только в своём пространстве. Заложенная в конфликте дисгармония миров нарастает при каждом переходе героев в чуждую им среду. Нарушение гармонии уже в том, что Лиза продаёт ландыши (своеобразный атрибут идиллического мира) в Москве, среди «каменной громады домов» [14], где и происходит роковая встреча. Мотив продажи, связанный с окаменением чувств Эраста, - своеобразное и знаменательное для Карамзина обрамление истории любви: при первой встрече Эраст предлагает за букетик ландышей рубль вместо пяти копеек, в последнюю - десять рублей [15]. Попытка искушения Лизы деньгами в первом случае заканчивается её отказом, во втором - прозрением собственной греховности, которое приводит к самоубийству. Несовместимость Лизиного чувства и меркантильного расчёта Эраста приводят к метаморфозе: чистота, искренность и всепоглощающая сила любви становятся причиной падения и потери героиней духовного совершенства.
С образом Эраста как антагониста Лизы в способности культивировать чувство, доводить его до уровня эмоциональной экзальтации осуществлено в повести также традиционное для сентиментализма противопоставление человека «цивилизованного» «естественному». «Отравленный» меркантильностью общества Эраст, «с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным», оказался не способным исполнить долг по отношению к соблазнённой им Лизе. Причём, одним из мотивов скоротечности любви у Эраста, наряду с ветреностью, является у Карамзина также и потеря Лизой духовного совершенства: «Лиза не была уже для Эраста сим ангелом непорочности, который прежде воспалял его воображение и восхищал душу». Трагическое противоречие, возникшее между Лизой и Эрастом, - результат несовпадения экзальтированного природного чувства героини, нарушившей мораль, и «рассудочной» расчётливости героя, породивших аморальный поступок. В контексте созданного Карамзиным сюжета аморальность поступков Эраста связана как со слабостью характера и меркантильностью, так и с обусловленным «каменистостью» среды его мира отсутствием способности к чувству. Нарушение героями морального закона ведёт к разрушению мира идиллии.
Восстановление идиллии в топосе повести оказывается невозможным - встречи введённого в сюжет на правах равноправного образа автора-повествователя [16] с раскаявшимся Эрастом происходят у пустой, «без дверей, без полу» хижины Лизы. С образом автора-повествователя в повести связана идея о возможном примирении героев в ином мире, заключающая в себе один из её принципиальных художественных смыслов. Трудно согласиться с мыслью о «вызывающей кощунственности», с точки зрения современников, надежды повествователя на встречу с Лизой «там, в новой жизни»,- аргументируемой тем, что писатель «своей волей дарует» «новую жизнь, то есть «душевное спасение» «самоубийце, окончившей жизнь без покаяния и похороненной в неосвящённой земле» [17]. Кажется, такая интерпретация завершающей повесть фразы не учитывает двух обстоятельств. О встрече «в иной жизни» говорит автор-повествователь - чувствительный герой, сострадающий и Лизе, и раскаявшемуся Эрасту и мечтающий о восстановлении утраченного идеала. С другой стороны, надежда повествователя на милосердие не могла восприниматься сознанием русского человека «кощунственной», ибо в не утраченном ещё в начале XIX века контексте Православного сознания, - пишет современный исследователь, - представление о том, что судить о вине человека мог только Господь, часто определяло даже выбор писателями сюжетов [18]. Для нашей темы важно: в «Бедной Лизе», кажется, впервые в русской литературе, мотив разочарования, имманентный мотиву «обольщённой невинности», интерпретируется Карамзиным как ведущее к гибели отступление от морально-нравственных и этических норм поведенческого стереотипа. Грех, осмысленный в Христианских категориях нравственности (нарушение заповеди), приводит героев к разочарованию и разрушению «мира сладостной мечты», не исключающей, по милости Божьей, восстановления утраченной гармонии в ином мире.
Субъектное повествование в «Бедной Лизе», дававшее возможность продемонстрировать непременные для чувствительного героя милосердие, сочувствие, сострадание разочаровавшимся героям, становится основополагающим в повестях «Аглаи», где образ автора-повествователя, включённый в систему событий сюжета, приобретает черты лирического героя, погружающегося в таинственный и мрачный мир страсти.
Открывающий «Остров Борнгольм» [19] рассказ повествователя о себе обусловлен событиями прошлого, воспоминания о которых составляют сюжет повести. Меланхолия, печаль, уход из мира «холодной зимы» в ограниченное пространство «тихого кабинета», трансформирующихся в развитии сюжета в ограниченное пространство острова и безбрежного моря, объясняются ужаснувшей героя тайной, скрывающей причину проклятия борнгольмским старцем любовников. Загадочность углубляется при каждой встрече с участниками преступления (гревзендским незнакомцем, узницей борнгольмского замка, стариком) и, наконец, раскрытая повествователю тайна остаётся недоступной читателю, в связи с чудовищностью злодеяния. Читателю остаётся только догадываться, что суть преступления - в противоречащей законам губительной страсти, осмысляемой и как «дар природы», и как преступление против добродетели.
Каждый из персонажей, по-своему оценивая «ужасное преступление», является в повести носителем определённой идеологии. Гревзендский незнакомец, встреча с которым вызывает у автора любопытство и предположение о роке, убившем в нём чувства, не соглашается с тем, что его страсть к Лиле - преступление, не смиряется с наказанием и мечтает о встрече с возлюбленной. Потеря души героем связана со скепсисом, итогом чего явилось онтологически обусловленное переориентирование отношения к морально-нравственным законам. Он низвергает представления о границах дозволенного, оправдывая свой бунт «законами сердца», согласными с законами природы. В песне незнакомца излагается позиция личности, отрицающей Творца и данных им законов, и как следствие - святость души подменяется святостью природы: «Священная природа! Твой нежный друг и сын Невинен пред тобою Ты сердце мне дала…». Узница борнгольмского замка, осознав свою преступность, «лобызает руку», наказавшую её. Но, оказывается, - искупить преступление, признав себя виновной только перед старцем, - недостаточно, вернуть героиню к жизни не способны никакие физические и моральные страдания, так как раскаяния в содеянном она не испытывает. На прямой вопрос, невинно ли её сердце, Лила отвечает более чем определённо для того, чтобы можно было понять: полного раскаяния она не испытывает («Сердце моё могло быть в заблуждении»). Старец, охраняя добродетель и, взяв на себя роль судьи, наказывает преступников, и сам страдает вместе с ними. Все трое - мертвы для жизни.
Отношение лирического героя к участникам трагедии проясняет его диалог со старцем о добродетели - сюжетно-композиционный центр повести. - «Скажи мне, царствует ли любовь на земном шаре? Курится ли фимиам на алтаре добродетели?.. Свет наук, - отвечал я, - распространяется более и более, но ещё струится на земле кровь человеческая - льются слёзы несчастных - хвалят имя добродетели - спорят о существе её». В ответе на вопрос старца явно звучит мысль не только об отсутствии в мире и любви, и добродетели, но и об утрате содержательного компонента понятий, о которых спорят.
Трагическая ситуация Борнгольма - лишь гиперболизированное, сведённое в одну точку, сфокусированное отражение состояния и внешнего мира [20]. Мир отчуждённого топоса замка, воссозданного соотнесением двойной «островности» (жители замка существуют вне связи с уже «островным» внешним миром) оказывается идентичным тому миру, которому принадлежит повествователь и который может постичь судьба Борнгольма, где нарушены и разрушены границы преступного и дозволенного, где в человеке обретает власть природное начало. Вызванные ужасом тайны и безысходностью обитателей Борнгольма печаль и близкое к скепсису разочарование повествователя, не случайно заставляют обратить его взор к небу: «Вздохи теснили мою грудь - наконец я взглянул на небо - и ветер свеял в море слезу мою».
Иерархия метафорических и символических смыслов оппозиций в повести: море - небо, любовь - страсть, сон - явь, каменный остров - бурное море, и др. - порождают символический характер сюжета, в котором таинственность преступления обретает особое художественное значение. Для интерпретации мотива загадочности преступления в контексте символического содержания «Острова Борнгольм» необходимо уточнить немаловажное обстоятельство - несообщаемое читателю содержание преступления, тайна является намеренным, углубляющим символический смысл произведения художественным приёмом Карамзина. Мотив не сообщаемой читателю тайны как элемент художественной структуры повести полифункционален в системе мотивов произведения и имеет существенное значение в его художественном содержании. Окутанное тайной, неразгаданное для читателя преступление гревзендского незнакомца и Лилы воссоздаёт, во-первых, эмоционально окрашенное ощущение буквально неисчерпаемой, ужасающей сути его содержания; во-вторых, объясняет причины, подвигнувшие повествователя хранить секрет опасением возможного нечаянного распространения злодеяния рассказом о них; в третьих, - объясняет разочарование повествователя ужасом, вызвавшим преступление и заставившим закрыться в «уютном кабинете» в ожидании наступления «весны».
Неизвестность того, что же совершили герои против добродетели, расширяя преступление до превышающего границы человеческого воображения максимума и внушая тем самым страх, трепет перед ним, сообщает мотиву содержание безграничности преступлений человека (и человечества), отвергнувших долженствующие быть незыблемыми законы добродетели и вступивших на путь скептического отношения к их истинности и необходимости следовать им. Разумеется, такая интерпретация не исключает и создания в повести связанной с тайной занимательности сюжета и мотивов оссианизма [21], и других функций мотива тайны, освоенных западноевропейской литературой. Как бы там ни было, - создание таящейся в преступлении загадки входило в замысел писателя. Карамзин оставил разгадку преступления за пределами созданной им художественной реальности, поэтому, учитывая и ранее сказанное, кажется, попытки заполнить в сюжете формальную лакуну - расшифровать преступление предположениями об инцесте, любви незнакомца к мачехе и другими догадками не вполне корректны. Недосказанность, как мы убедились, - задуманный и осуществлённый автором своеобразный способ расширения и углубления содержательного уровня произведения, игнорирование которого обедняет наше понимание повести «Остров Борнгольм».
Подчёркнутая пространственно-временной не замкнутостью, центробежностью, открытостью движения событий сюжета в будущее временность разрыва лирического героя «Острова Борнгольм» с внешним миром (ожидание весны) сменилась в повести «Сиерра - Морена» [22] потерей всяческих связей с действительностью. Разочарование, породившее скепсис героя, не даёт никакой надежды на будущее: «Хладный мир! Я тебя оставил! - Безумные существа, человеками именуемые! Я вас оставил». Углубление противоречия до трагической безысходности взаимообусловлено изменившимся, по сравнению с «Островом Борнгольм», характером взаимоотношений повествователя с миром. Если в первом случае повествователь - наблюдатель, эмоционально реагирующий на внешние по отношению к его лирическому «я» события, то во втором он - непосредственный их участник. Лирический герой «Сиерры Морены» - действующее лицо сюжета, испытывающий на себе силу и результат страсти. Лиризм повествования явился способом художественной реализации представлений Карамзина о страсти как об одной из причин, порождающих разочарование, что позволило воспроизвести развитие экзальтированных, доведённых до логического максимума чувств героя, диапазон которых - от уныния к ликованию, от радости - к отчаянию.
Начало повести создаёт иллюзию широкого открытого в будущее счастливого развития событий. Эмоционально повышенный мажорный тон воспоминаний о жизни в Андалузии, не предварённых описанием разочарования героя в настоящем, не предвещают печального развития событий. Тем неожиданнее закрытость финала повести - завершённость судеб героев: самоубийство Алонзо, уход в монастырь Эльвиры, окончательное разочарование в жизни лирического героя. По сравнению с «Бедной Лизой» и «Островом Борнгольм» в «Сиерре-Морене» углубляется безысходность героя, по силе безысходности состояние героя сближается с ситуацией «Евгения и Юлии», но приобретает иной смысл. Если в первой повести роком, судьбой разрушался идеал бытия, то в «Сиерре-Морене» идеал заменён псевдоидеалом - страстью, которая является причиной разрушения судеб героев и глубокого разочарования повествователя. Происходит метаморфоза и в представлениях о воле провидения: только героиня воспринимает самоубийство Алонзо наказанием за клятвопреступление, для героя возвращение Алонзо - результат случайного, но объяснимого совпадения событий.
Сюжетно-композиционная конструкция повести основана и подчинена воссозданию взаимосвязанных и взаимообусловленных событий, приведших лирического героя к разочарованию. Карамзин внимательно анализирует развитие чувств героев, фиксируется зарождение и движение страсти к её апогею: от сострадания горю у героя и от благодарности за сострадание у героини. Неожиданно вспыхнувшая и ставшая содержанием жизни страсть героя воспроизводится как саморазрушающее начало: «В груди моей свирепствовало пламя любви: сердце моё сгорало от чувств своих…» Метафора, воссоздающая образ сгорающего от любви сердца, поддерживается в тексте распространённым сравнением силы страсти с извергающимся вулканом: «Бурное стремление яростных вод разрывает все оплоты, и каменные горы распадаются от силы огненного вещества, в их недрах заключённого. Сила чувств моих всё преодолела, и долго томимая страсть излилась в нежном признании». Страсть, охватившая героев, - неуправляемая стихия, бурное, неодолимое, катастрофическое движение. Поступки и, в конечном счёте, - судьбы определяет в повести подчинившая себе героев губительная непреодолимая страсть.
Охватившее героя после самоубийства Алонзо (своеобразной развязки любовного треугольника) и ухода Эльвиры в монастырь исступление губит в нём саму возможность чувствовать: сердце «…подобно камню лежало в груди моей». Сущность разочарования - отсутствие веры в возможность счастья человека.
Путешествие к «остаткам древней Пальмиры», где герой «живо восчувствовал… суету всего подлунного» приводят его к мысли о тщетности стремлений человека перед лицом времени, поглощающего не только жизнь отдельного человека, но и цивилизации. Ничтожность страданий перед вечностью, смертью ненадолго «успокоили» душу героя, но возвращение его к жизни оказывается невозможным. Разделили героя с миром исступлённая страсть и «злоба людей»: «мёртвое, страшное уединение окружало меня». Только помышляя о смерти, он находит успокоение: «Тихая ночь - вечный покой - святое безмолвие! К вам, к вам простираю мои объятья!» Смерть, разрушавшая в «Евгении и Юлии» мирный круг идиллического бытия, в «Сиерре-Морене», оказывается для героя избавлением от мира страстей, разрушающих жизнь, далёкую от идеала. Жизнь, смысл которой - в подчиняющей себе человека страсти, оказывается, по Карамзину, бессмысленной.
Проблема страстей - один из центральных вопросов просветительской идеологии. В напечатанном вскоре после выхода второго тома «Аглаи» «Разговоре о счастии» Карамзин высказал свою точку зрения на природу страсти к этому времени уже художественно воспроизведённую в исследуемых произведениях. Так если для Руссо «страсти - главные орудия нашего самосохранения… пытаться уничтожить их - предприятие столь же тщетное, сколько смешное» [23], а для Гольбаха, в отличие от чувствительности, которая ограничена внутренней эмоциональной сферой, страсти, «представляют собой движение нашей воли», приобщают к действию» и связаны с активным отношением к окружающему миру [24], Карамзин подчёркивал необходимость разумного ограничения страстей. Каждая страсть, писал Карамзин, таит в себе «живое чувство удовольствия, за которым, однако, могут скрываться как полезные, так и вредные последствия» [25]. Рассудок человека должен предупреждать об опасных последствиях страсти. Из трёх главных страстей (любовь, корыстолюбие, честолюбие) Карамзин исследует любовь. Её «намерения» - требуемое благодетельной природой сохранение человеческого рода. Всё, что противоречит этой цели, - пагубно для человека и безнравственно. «Человек - должен быть творцом своего благополучия, приводя страсти в счастливое равновесие» [26], - итог теоретических размышлений Карамзина совпадает с воссозданными в сюжетах повестей ситуациями, где подчинение страсти приводит героев к разочарованию и гибели.
В повести «Моя исповедь» [27] впервые у Карамзина и, кажется, в русской литературе предметом художественного постижения является образ дворянина [28] - героя «без сердца», попирающего все законы добродетели, для которого даже собственное его «я» не представляет никакой ценности [29]. У героя «без сердца» в повестях Карамзина были предшественники. Один из них - образ Эраста в «Бедной Лизе»: послужившая причиной гибели возлюбленной ветреность героя была грозным предзнаменованием возможных последствий легкомысленного отношения к морально-нравственным принципам; своеобразным продолжением развития типа героя не способного чувствовать [30] явился также образ князя N. из повести «Юлия».
Открывая для русской литературы перспективу новых принципов выражения авторского сознания, осуществлённых в полной мере в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова, повесть «Моя исповедь» содержала и генетическое ядро будущих героев русской литературы XIX века, в которых будет исследованы причины формирования безнравственности героя [31]. Карамзин, осваивая, по сути, не известный русской литературе тип сознания [32], впервые попытался художественно исследовать сущность и причины появления беспринципного и безнравственного характера.
Антитетичность заглавия «Моя исповедь» с подзаголовком «письмо к издателю» и христианского таинства исповеди содержит, без сомнения, ироничное снижение автором письма смысла и интимного содержания исповеди. Ироничное отношение к таинству, предполагающему соотнесение своих поступков с христианскими заповедями и искреннее раскаяние в грехах, превращает «исповедь» героя в эпатирующую будущих читателей демонстрацию собственной жизненной позиции. Скептицизм порождает в рассказчике уверенность в правильности, верности личных, им созданных жизненных правил, подкреплённую предположением о том, что его жизнь - не исключение. В мире представляющемся герою бессмысленной, «беспорядочной игрой китайских теней», нет и не может быть каких-либо законов человеческого общежития, каждый отводит себе заглавную роль, поэтому целью и смыслом существования является выполнение собственных прихотей. Крайней степени эгоцентризм рассказчика определяет в повести отбор событий, воспроизводящих жизненный путь безнравственной личности, в последовательности эпизодов прослеживается тенденция к расширению сферы проявления беспринципности, скептицизма и аморальности героя. В юности он совершил святотатство, укусив туфлю папы, в зрелые годы, соблазнив свою бывшую жену, с которой недавно без сожаления расстался, довёл до цинизма адюльтер, в старости стал ростовщиком, «забавником, шутом, поверенным мужей и жён в их маленьких слабостях».
Эгоизм героя, разрушающего судьбы всех, с кем сталкивает его жизнь, не позволяет ему увидеть зло, которое он причиняет окружающим. Между тем, мимоходом, как о несущественном, рассказчик сообщает об участи изгнанного из дома воспитателя Менделя, смерти от горя матери и жены, жертвах многочисленных любовных историй. Психологически мотивируя «злодейства» героя непониманием собственной порочности, Карамзин вскрывает причины, породившие непонимание. Так, в рассказе о детстве противопоставляется то, что герой получил, тому, чего он не получил: «Выучился по-французски - и не знал народного языка своего! Играл десяти лет на театре - и в пятнадцать не имел идеи о должности человека и гражданина» (курсив мой. - Л.С.) Пустота, никчемность существования, скепсис и цинизм героя - результат порочного воспитания [33]. Отрыв от национальной почвы, не привитые в детстве навыки к какой-либо деятельности, отсутствие веры породили в герое «Моей исповеди» скепсис, ставший детерминантом грозных признаков появления эгоцентрической личности, разрушающей и себя и окружающий её мир.
Вопрос о сущности человеческого характера получил полярно противоположное «Моей исповеди» художественное решение в повести «Марфа Посадница» [34], в которой воссоздана сознательно объективированная [35] высоконравственная личность. В образе Марфы Карамзиным воплощена идея патриотизма, осознаваемая как верность идеалам свободы Новгорода, политические проблемы борьбы «вольного Новгорода» с Москвой (республика или монархия) и гибель Марфы на эшафоте обретают в повести этический смысл. Личность Марфы Борецкой в повести обладала чертой, определённой Карамзиным в статье «Известие о Марфе-посаднице» одной из особенностей русского национального характера - способностью «выходить из домашней неизвестности на театр народный» [36]. Изменившийся в «Истории государства Российского» по сравнению с повестью сюжет и характер Марфы [37] (героиня новгородской вольницы становится виновницей многочисленных ничем не оправданных жертв), свидетельствуя об изменении исторической концепции писателя, показывает онтологически обусловленную разницу в художественных поисках Карамзиным ценностных ориентиров личности. На смену герою, ограниченному сферой личных интересов, является новый герой, несущий в себе иные качества и оценивающийся писателем с позиций государственной пользы. Характер композиционной, стилистической, образной структуры во многом обусловила ярко выраженная в «Истории» патриотическая интенция автора, проявлявшаяся уже в повестях Карамзина. Генетическое ядро многих персонажей «Истории» обнаруживается в тех повестях 1790 - 1800-х гг., где место разочарованных героев, нарушавших законы нравственности, занимали персонажи, чьи интересы в той или иной степени были связаны с общественной, государственной деятельностью («Наталья, боярская дочь», «Марфа Посадница»).
При всех различиях сюжетных ситуаций и характеров, воссозданных в повестях «Евгений и Юлия», «Бедная Лиза», «Остров Борнгольм», «Сиерра-Морена», «Моя исповедь», героев объединяет испытываемое ими разочарование, возникающее по разным причинам, проявляемое с разной степенью интенсивности, но так или иначе определяющее их судьбы. Создавая в сюжетах повестей для типологически близких, разочарованных героев различные жизненные обстоятельства, Карамзин показал, что причины разочарования в нарушении, забвении и отрицании аксиоматических нравственных законов, сомнение в незыблемости морально-нравственного канона («существа добродетели») и споры о его нормах катастрофично для героев.
Творческий интерес к разочарованной личности, нарушающей нормы нравственно-этического комплекса поведенческого стереотипа, кажется, угас у Карамзина с началом работы над «Историей государства Российского». В «Истории» перед Карамзиным стояли иные художественные задачи - воссоздание становления Российского государства и воспроизведение персонажей, оставивших зафиксированный источниками след в истории, что по существу меняло содержание, принципы изображения, функции в произведении художественного образа, а также и аксиологический вектор художественного видения писателя и ракурс авторской оценки характеров героев. Ценность личности исторического персонажа, при всём разнообразии характеров, определялась в «Истории» степенью исполнения ими гражданского долга, и это отодвигало на второй план не связанную с государственной деятельностью частную жизнь героев.
 

Литература

1. Карамзин Н.М. Евгений и Юлия: русская истинная повесть // Детское чтение для сердца и разума, 1789. С. XVIII. Далее цитируется по этому изданию.

2. Сиповский В.В. Очерки из истории русского романа. Т. I. Вып. 2-ой (ХVIII-ый век). - Спб., 1910. - С. 605.

3. См.: Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. - Л., 1978.

4. О Карамзине и масонах см.: Грот Я. Очерк деятельности и личности Карамзина. - СПб., 1861; Пыпин А.Н. Общественное движение в России при Александре I. - СПб., 1903; Сиповский В.В. Н.М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника». - СПб., 1899; Сахаров В.И. Н.М. Карамзин и вольные каменщики: историко-биографические аспекты // Масонство и русская литература ХVIII - начала ХIХ вв. - М., 2000. -С. 144 - 155.

5. Вернадский Г.В. Русское масонство в царствование Екатерины II. - Пг., 1917. - С. 145.

6. Бозалдаб // Утренний свет. - 1777. - Ч. I, октябрь. - С. 169 - 170.

7.См.: Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. - СПб. - М., 1881.

8. Московский журнал, 1792, ч. VI, кн. 3. Цитируется по этому изданию.

9. Например: Львов П. Российская Памела. - Спб., 1755; Херасков М. Полидор, сын Кадма и Гармонии; Эмин Н.Ф. Роза, полусправедливая и оригинальная повесть. - Ч. 1, 2. - СПб., 1788.

10. Лотман Ю.М. Об одном читательском восприятии «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина (к структуре массового сознания ХVIII века) // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. - М. - Л., 1966. - С. 282.

11. Орлов П.А. Русский сентиментализм.- М., 1977. - C. 210 - 211. Г. Гуковский, напротив, считал, что социальные мотивы в повести отсутствуют. См.: Гуковский Г.А. Русская литература ХVIII века. - М., 1939. - С. 506 - 507; см. также: Розова З.Г. «Новая Элоиза» Руссо и «Бедная Лиза» Карамзина // XVIII век. Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении ХVIII - начала ХIХ века. - Л., 1969. - С. 263.

12. Булич Н.Н. Биографический очерк Н.М. Карамзина и развитие его литературной деятельности. - Казань, 1886. - С. 108.

13. Кросс А. Разновидности идиллии в творчестве Карамзина // ХVIII век. Сб. 8…, с. 222 - 224.

14. В системе карамзинистских мотивов камень - символ отсутствия души. «Камни представляют самый печальный и грубый образ бытия» (Муравьёв М.Н. Полн. собр. соч. - СПб., 1820. - Ч. 3. - С. 237).

15. О мотиве денег в повести см.: Орлов П.А. Русский сентиментализм…, с. 213 - 214.

16. Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. - М., 1995. - С. 80 - 89.

17. Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. - М., 1987. - С. 186.

18. См.: Строганов М.В. «Чёрная шаль» и русская месть в творчестве Пушкина // Мир романтизма. - Тверь, 2002. - С. 261 - 267.

19. Аглая, кн.1 - М., 1794. Далее цитируется по этому изданию.

20. В.Э. Вацуро писал о том, что в повести «есть ощущение глубокой трагичности конкретных форм исторического бытия» (Вацуро В.Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм» // ХVIII век. Сб. 8…, с. 207 - 208).

21. Маслов В.И. Оссианизм Карамзина. - Прилуки, 1928.

22. Аглая, кн.2. - М., 1795. Далее цитируется по этому изданию.

23. Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или о воспитании. - Спб.,1913. -С199.

24. Гольбах П.А. Катехизис природы // Гольбах П.А. Избр. произведения в 2-х томах. - Т. 2. - М., 1963. - С. 11 - 12.

25. Карамзин Н.М. Разговор о счастии. - М., 1797. - С. 23.

26. Карамзин Н.М. Разговор о счастии…, с. 42.

27. Вестник Европы, 1802. - Ч. III. - № 12. Далее цитируется по этому изданию.

28. О типологии героя светского общества см.: Сиповский В.В. Роман ХVIII века как показатель бытовой жизни // Очерки по истории русского романа и повести. Т. 1. - СПб., 1909 - 1910. - С. 215 - 235.

29. Эйхенбаум Б.М. Карамзин // Сквозь литературу. - Л., 1924. - С. 45.

30. Кочеткова Н.Д. Утверждение жанра в литературе сентиментализма и переход к новым поискам // Русская повесть ХIХ века. - Л., 1973. - С. 73.

31. Купреянова Е.Н., Назарова Л.Н. Русский роман первой четверти ХIХ века. От сентиментальной повести к роману // История русского романа в двух томах. - М. - Л., 1962. - С. 73.

32. О традиции воспроизведения в русской литературе отрицательных типов дворян см.: Кочеткова Н.Д. Утверждение жанра…, с. 73.

33. См.: Канунова Ф.З. Из истории русской повести. Томск, 1967. - С. 137 - 138. Напротив, Ю.Лотман считал, что в герое отражён взгляд на природу человека, которая представлялась Карамзину «врождённо злой» (см.: Лотман Ю.М. Эволюция мировоззрения Карамзина // Ученые записки Тартуского гос. университета. - 1957. - Вып. 51. - С. 158). С таким мнением можно согласиться, если иметь в виду не «врождённо злую», но «повреждённую» первородным грехом природу человека.

34. Вестник Европы, 1803. - Ч. VII. - № 2. Далее цитируется по этому изданию.

35..Лотман Ю.М. Эволюция мировоззрения Карамзина…, с. 161.

36. Известие о Марфе-посаднице, взятое из жития св. Зосимы // Карамзин Н.М. Избр. произв. Т. 2. - С. 316.

37. См.: Фёдоров В.И. Историческая повесть Н.М. Карамзина «Марфа-Посадница» // Ученые Записки МГПИ им. В.П.Потёмкина. - Т. ХVIII. Кафедра русской литературы. Вып. 6. - М., 1957. - С. 120. Крестова Л.В. Древнерусская повесть как один из источников повестей Н.М. Карамзина «Райская птичка», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница» // Исследования и материалы по древнерусской литературе. - М., 1961. - С. 221.

Источник текста - Французская литература XVII-XVIII вв. Сайт Натальи Пахсарьян.