Б. В. Дубин
ЗРЕЛОСТЬ, СЛЕПОТА, ПОЭЗИЯ
(Борхес Х. Л. Собрание сочинений в 4-х томах. - Т. 2. - Спб., 1999. - С. 5-38)
Примечания
1. Подробнее событийная канва представлена в разделе «Хорхе Луис Борхес: страницы биографии», заключающем последний, четвертый том настоящего издания.
2. Кроме «Пьера Менара...» (1939), это еще и входившее в первое издание «Вымышленных историй» «Приближение к Альмутасиму» (1936); напротив, «Секта Феникса», «Конец» и «Юг», вошли в известный теперь состав сборника значительно позже - в 1956 и 1960-м. Ровно так же лишь с 1966 г. в «Новые расследования» включено хрестоматийное эссе «По поводу классиков» и т.п. Тридцатые годы дошли до книги «Создатель» текстами «Dreamtigers», «Ногти» и «Диалог о диалоге», сороковые - апокрифом «О строгой науке» и т. д.
3. Роль этого мотива - столкновения взаимоисключающих смыслов, их гераклитовой «борьбы» - в семантической организации борхесовских новелл обстоятельно исследована Дарио Гонсалесом, см.: Gonzalez D. Borges et l'économie des idees // Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 28-49.
4. Сочетание «строгости слога» с «основополагающей неопределенностью» сказанного - ключ к поэтике рассказа и поэтике Борхеса вообще - упоминается далее по ходу повествования безо всякой акцентировки. Но растворение, ускользание смысла связано здесь с «перечитыванием», а это мотив для Борхеса крайне важный. Актуальная бесконечность смыс-лопорождения разворачивается так, что каждое последующее вчитывание не упрощает (уплощает) смысл, а наращивает его многомерность, сложность, неоднозначность, соответственно требующую для понимания все более объемного контекста; см. об этом: Lafon M. Borges ou la reecriture. Paris, 1990.
5. См. в настоящем томе стихотворение «Сыну» в сб. «Иной и прежний» и комментарий к нему.
6. См. стихотворение под этим названием в сб. «История ночи» (т. 3 наст, изд.).
7. Конечно, здесь слышна глубоко личная нота. Но само явление значительно шире его конкретно-биографических рамок. Видимо, это едва ли не общее место при запоздалом развитии культурной периферии, когда на стадии серьезного исторического перелома, при отсутствии объединяющих образцов и сверхзначимых ориентиров рвутся «прямые» связи, перестает действовать «кровная» преемственность. Страх и реальность несостоятельности - постоянный спутник подобных ситуаций (иное дело, как эти страхи сублимируются, как они символически «разгружаются»). Ср., например, аналогичные характеристики в воспоминаниях Чорана, кстати, внимательного читателя Борхеса, о румынской окраине бывшей австро-венгерской империи; он перечисляет своих давних друзей, блестящих собеседников, «устных мыслителей»: «Зацрачан, Сорин Павел, Петре Чуча да и Кречунел, Неня и сколькие еще - вот мои по-настоящему типичные соотечественники! Их биографии не сложились и как раз этим поразительны. Ни один из них не мог, да что я говорю? - не должен был осуществиться, вероятно, для того, чтобы сохранить верность духу своего несостоявшегося народа, не изменить его изначальному, прирожденному бесплодию. В чем загадка моей страны? Жить и умирать ни за что...» - Cioran. Cahiers 1957-1972. Paris, 1997. P. 913.
8. Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. Ч. 1. С. 196-197.
9. Бьой Касарес в рецензии на сборник 1941 г. «Сад расходящихся тропок» - он потом полностью вошел в книгу «Вымышленные истории» - отметил, что Борхес «открыл литературные возможности метафизики» (Jorge Luis Borges. Madrid, 1976. P. 56).
10. За все тридцатые годы опубликовано только стихотворение «Бессонница» (напечатано в 1936 г., которым и датировано, позднее вошло в книгу «Иной и прежний»); 1934-м годом датированы два стихотворения на английском языке, но они появились лишь в сборнике «Стихи» (1954), а потом тоже включены в «Иной и прежний». В 1940-м напечатано стихотворение «В кругу ночи», в 1943-м - «Воображаемые стихи», после чего была издана как бы итоговая и, вместе с тем, открывающая новую, зрелую эпоху книга «Стихи 1922-1943».
11. Borges J. L. Obras completes, 1923-1972. Madrid, 1977. P. 859.
13. Citati P. Sur la poesie de Borges // Magazine litteraire. 1999. № 376. P. 48.
15. Парадоксальность самого действия деления, соотношения части и целого - один из основополагающих, сквозных мотивов борхесовских стихов и прозы (на этой элеатской апории построены новеллы «Фунес, чудо памяти», «Смерть и буссоль» и др.). Ср. в финале эссе «Аватары черепахи» парадоксальное смысловое столкновение «неделимого Разума, действующего в каждом из нас» и полагающего мир «прочным, таинственным, открытым глазу, вездесущим в пространстве и неподатливым во времени», - с допущением того, «что в его архитектонике есть узкие и неустранимые зазоры произвола». Следствие: «мы поняли, что он - подделка» (Borges J. L. Obras completes. P. 258).
16. Elizondo S. La poesia de Borges // Eltondo S. Cuaderno de escritura. Mexico, 1969. P. 47-48. Но таковы же, по Борхесу, отличительные черты классиков, которые обобщает, сглаживает и высветляет время: «Бессмертных ждет иная судьба. Они становятся нагими и безупречными, как цифра. Превращаются в абстракции. Теперь они - не более чем тени, но тени, которые обрели вечность». - Borges J. L. La fruicion literaria (1927) // Borges J. L El idioma de los argentinos. Madrid, 1998. P. 97.
17. Зрительные мотивы в новеллах Борхеса и роль зрения в его «философии прозы», прежде всего - на примере юношеских уроков у Стивенсона, обстоятельно исследовал Дэниэл Болдерстон, см., в частности: Balderston D. Juegos de ninos у lecturas infantiles // Balderston D. El precursor velado: R. L Stevenson en la obra de Borges (http: // www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/dbl.htm)
18. Замечу, что Борхес в своем мысленном имажинарии, кажется, тяготел к культурам, в чьем символическом обиходе зрительное, картинное не первостепенно, приглушено, а то и вообще запретно, - скажем, исламской, иудейской; напротив, здесь жестко ощутим костяк традиции и почитается искусство письма. В более общем плане сравнительной культурологии, вероятно, можно - по крайней мере, для отдельных периодов, эпох той или иной культуры - допустить определенную связь между культом зрения, стремлением к выразительности, а стало быть - к новизне, с одной стороны, и между изобразительной скупостью, высокой ценностью традиции и культом письма, с другой. Понятно, что тут допустимо говорить - да и то в заданных хронологических, социальных рамках - лишь об относительном преобладании того и другого кода, может быть - об их претензиях на эпизодическое доминирование.
19. Подробное культурологическое истолкование этого мотива (назовем его «темой Медузы») см. в книге: Milner M. On est prie de fermer les yeux: Le regard interdit. Paris, 1991. Как всегда у Борхеса, эта тема имеет своего «двойника», но не зеркального - таков символический «мотив Сирены», переносящий запрет/отказ на другой уровень, переводя его со зрительного кода на слуховой.
20. Иван Альмейда, вводя борхесовскую новеллу в длинный философский контекст от Ансельма Кентерберийского до Хилари Патнэм, сопоставляет эту невидимость с примером дерева, которого никто не видит, в «Трех диалогах между Гиласом и Филонусом» Беркли (Almeida I. La circularidad de las ruinas. Variaciones de Borges sobre in tema cartesiano // Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 76-77). Я бы включил в эту метафорическую цепочку и мотив осознанной, символической «слепоты» - отказа от зрения как окончательного аргумента, а значит - от декартовского принципа очевидности и т. д. Здесь можно говорить о своеобразном иконоборчестве Борхеса, ставящего под сомнение верховную роль зрения в европейской культуре Нового времени, в конструкции удостоверения реальности - будь то в философии, будь то в искусстве. С этим, среди прочего, думаю, связана и семантика математического (алгебраического), то есть - открыто и предельно конвенционального, в художественном языке Борхеса.
21. Подчеркну здесь тонкую ( она, как обычно у Борхеса, не педалирована, а потому рискует остаться не замеченной при беглом чтении) связь между мотивами безлюдности и безысходной замкнутости (таков еще один смысл начальной фразы «Никто не видел...»). С мотивом опустевших храмов у Борхеса перекликаются образы обезъязычевших богов (новеллы «Бессмертный», «Рагнарек»), а с этими последними - символика безграмотных пророков (Антониу Консельейру в «Трех версиях предательства Иуды») либо добровольного отказа от провидческого дара, от чтения и письма («История воина и пленницы», «Заир», «Книга песка», «Память Шекспира»). Ослабленный вариант подобного «отказа» - нечаянная утрата слова, потеря текста, монеты или медали (новелла «Медаль» как вариация «Заира»).
22. Позднее в новелле «Гуаякиль» (см. т. 3 наст, изд.) библейский царь Давид сближается с Гитлером, причем вводится это сопоставление на правах цитаты из текстов Хайдеггера 1930-х гг. Кроме того, обильно представленная в «Deutsches Requiem» германская тема - введенная уже в заглавии ораторией Брамса - обозначается, среди прочих, именами Лютера, Ницше и Шпенглера, Шопенгауэра и Шекспира, но «Фаусту» Гете противопоставляется «О природе вещей» Лукреция, а еврейский поэт Иерусалем (ненавистный чужак!) пишет великолепными античными гекзаметрами и разрабатывает китайские и шекспировские темы (мотив многоязычия, по-иному развернутый в новелле «Смерть и буссоль»). Контрапункт еврейского и немецкого представлен и в рассказе «Тайное чудо», тоже завершающемся гибелью героя. Обе эти новеллы стоят у Борхеса (и в сознании его первых читателей, следивших за ним не по книгам, а по периодике) в длинном ряду эссе и публицистических заметок о нацизме и антисемитизме, начиная с реплики «Я еврей» (1934) и продолжаясь вплоть до 1944-45 гг. («Комментарий к 23 августа 1944 года», «Заметка о наступлении мира» и др.).
23. В новелле «История воина и пленницы» тема отцовства-сыновства как будто транспонирована в другом, не жертвенном, а триумфальном регистре («Слава сына... - отсвет славы Отца»), но этой формулой излагается, опять-таки, учение еретиков-ариан. Болезненная напряженность данной темы для Борхеса находит выражение в мучительной, двойственной, однозначно не разрешимой символике.
24. Наиболее общая работа по этой теме - мини-монография Лорана Николя: Nicolas L. Borges et l'infini // Variaciones Borges. 1999 № 7 P 88-146.
25. Беньяминовскую проблематику технического тиражирования изображений (опять-таки подрывающего культурное господство глаза) здесь не обсуждаю, детальный ее разбор см. в книге Эдуарде Кадавы: Cadava E. Words of light: Theses on the photography of history. Princeton, 1997.
26. Как идею, некую карту таких утопических земель литературы («топологию ирреальности») намечал в свое время Джорджо Агамбен, см.: Agamben G. Stanze: La parola e il fantasma nella culture occidentale. Torino, 1977.
27. Женетт Ж. Утопия литературы // Женетт Ж. Фигуры. М, 1998. Т. 1. С. 145.
28. Borges J. L. Obras completes. P. 635.
29. В сознании современных латиноамериканских мыслителей такой предстает поздняя, во многом построенная на заимствовании и переработке культура их континента как таковая: они подчеркивают в ней такие черты, как «переводческая восприимчивость», «транскультурализм», «гибридность». См. об этом: Rama A. Transculturacion narrative en America Latina. Mexico, 1982; Perez Firmat G. The Cuban condition. Cambridge a.o., 1989; Garcia Cancamo Culturas hibridas. Buenos Aires, 1994. На собственно борхесовском материале см.: Molloy S. Lost in translation: Borges, the Western tradition and fictions of Latin America // Borges and Europe revisited / Ed. be E. Fishburn. London, 1998. P. 12-13. Сам Борхес - цитатой в цитате и опять с обманным упоминанием зеркала - тонко вводит этот мотив в финале новеллы «Алеф»: «Мечеть построена в VII веке, но колонны... были взяты из других храмов доисламских религий, как пишет о том Ибн Хальдун: «Государства, основанные кочевниками, нуждаются в притоке чужестранцев для всевозможных строительных работ».
30. Заглавные буквы в микроутопии «О строгой науке» Луи Марен как раз и толкует как символы «зазора» между реальностью и ее отражением (Matin L. Utopiques: Jeux d'espaces. Paris, 1973. P. 296; здесь же - о «вампиризме изображения, опустошающего реальность»). На особое, повышенное значение собственных имен для борхесовских новелл и эссе указывал в сво -ей речи памяти Борхеса Ив Бонфуа (см.: Bonnefoy Y. La verite de parole et autres essais. Paris, 1995. P. 334-336). Он видит в них драматический знак неизбежного исчезновения поименованных героев и, в этом, «отрицательном» смысле, крайне важном для его «негативной теологии» искусства, - памятник их воображаемому присутствию, борьбу с забвением. Для интересующей меня здесь связи между именем и судьбой, письмом и книгой важно отметить, что в иудейской традиции, известной Борхесу, получающий имя включается тем самым в Книгу Жизни, которая есть книга имен как предназначений. Эта Книга дает осмысленность каждой включенной в нее судьбе и всем им вместе взятым. Поэтому она богаче и сложней, чем любое из включенных имен, любая из отдельных жизней, и, составленная из них, тем не менее не исчерпывается ими.
31. И. Бонфуа (fiormefoy Y. La verite de parole et autres essais. P. 336-337) тонко замечает, что слова про «боль и усталость», которыми кончается признание героя и новелла Борхеса, - отсылка к состоянию обоих писавших, Ю Цуна и его автора. Он видит в рассказе «размышление о сути письма и ошибке - по Борхесу, даже убийстве, - на которое оно толкает. Чтобы высказать смысл, - говорит здесь Борхес, - любая фраза опирается на обиход людей и вещей, чье бытие она тем самым перечеркивает. Письмо отменяет реальность окружающих нас существ в их собственном времени и месте. Мы подрываем абсолют, который должйы были почитать и любить, - ту единственную реальность, на которой стоит любовь. Говоря короче, вымыслы предают явь. Вот откуда неизбывные боль и усталость».
32. См. об этом мотиве в истории культуры: Certeau M. de. L'invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris, 1990. P. 195-224. На материале новеллы Борхеса см.: Sario В. El saber del cuerpo. A proposito de «Emma Zunz» // Variaciones Borges. 1999. № 7. P. 231-247.
33. Транспонированное в мифологический план, это двойничество, нерасторжимая связь убийцы и его жертвы образует смысловую канву новеллы «Дом Астерия». Добавлю, что образы этой притчи с ее ритуальной смертью, погребением и воскрешением, имеют сильные орфико-герметические обертоны, см. символику Астерия - белый кипарис, холодная вода из озера Мнемосины и, наконец, священная дорога, по которой этот «сын Земли и Неба, по имени Звездный», идет затем вместе с другими «славными вакхантами и мистами» - в надписях IV-III вв. на могильных золотых пластинах в Южной Италии и на Крите (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 44-45).
34. См. об этом: Айрапетян В. Толкуя слово: Опыт герменевтики по-русски (в печати). Благодарю автора за любезно предоставленную возможность познакомиться с рукописью его монографии и с литературой о символическом образе «Никто» в европейской культуре: Cabnam G. The picture of Nobody. An iconographical study // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1960. № 23. P. 60-104; Koopmans J., Verhuyck P. Sermon joyeux et truanderie (Villon - Nemo - Ulespiegle). Amsterdam, 1987. P. 89-142. Добавлю, что Никто (Niemand в программном стихотворении «Псалом») - основополагающий элемент образа мира в лирике Пауля Целана, один из важных ключей к его поэтике. Борхеса сюжет превращений Никто (в частности, соответствующий эпизод в странствиях Улисса) явно притягивал, см. об этом его сонет ««Одиссея», песнь двадцать третья» (сб. «Иной и прежний») и др.
35. Marin L. Utopiques: Jeux d'espaces. P. 294-295.
Источник текста - Ae Lib :: Електронна бiблiотека свiтової лiтератури.