Все, что мы знаем о жизни и личности Франсуа Вийона, мы знаем из двух источников
- из его собственных стихов и из судебных документов, официально зафиксировавших
некоторые эпизоды его биографии. Однако источники эти способны не только раскрыть,
но и скрыть облик Вийона. Что касается правосудия, то оно пристрастно - интересуется
человеком лишь в той мере, в какой тот вступил в конфликт с законом: постановления
об аресте, протоколы допросов, судебные приговоры ясно говорят нам о характере
и тяжести преступлений, совершенных Вийоном, но по ним никак невозможно воссоздать
человеческий и уж тем более творческий облик поэта.
Казалось бы, здесь-то и должны прийти на помощь поэзия Вийона - если понять
ее как "лирическую исповедь", насыщенную откровениями и признаниями.
"Признаний" у Вйиона действительно много, однако большинство из них
такого свойства, что именно в качестве биографического документа его стихи должны
вызывать сугубую настороженность. Достаточно привести два примера. В начальных
строфах "Малого Завещания" Вийон настойчиво уверяет, будто покидает
Париж, не вынеся мук неразделенной любви. Многие поколения читателей умилялись
трогательности и силе чувств средневекового влюбленного, умилялись до тех пор,
пока на основании архивных документов не стало доподлинно известно, что Вийон
бежел из Парижа вовсе не от несчастной любви, а от столичного правосудия, грозившего
ему большими неприятностями: "любовь" на поверку оказалась предлогом
для сокрытия воровского дела. Другой, не менее известный пример: не только рядовых
читателей, но и почтенных литературоведов долгое время восхищала сердобольность
Вийона, отказавшего последние свои гроши трем "бедным маленьким сироткам",
погибавшим от голода и холода. Конфуз случился тогда, когда обнаружили наконец,
что "сироты" на самом деле были богатейшими и свирепейшими в Париже
ростовщиками. Метаморфоза не только впечатляла (добросердечный юноша превратился
вдруг в ядовитого насмешника), она учила, что не все, сказанное Вийоном, стоит
принимать за чистую монету.
Скажем сразу: если судебные документы, касающиеся Вийона, рисуют протокольный
образ вора и бродяги, чья внутренняя жизнь и человеческие качества остаются
для нас совершенно неясными, то сам Вийон вовсе не чужд того, чтобы намеренно
создать в своих стихах иронический "образ Вийона", вместо лица выставить
личину. Однако в его творчестве можно обнаружить и "серьезную" сторону
- сокровенное "я" поэта, скрывающееся за карикатурными масками, которые
он на себя надевает. Сочетание всеохватывающего пародирования, и в первую очередь
самопародирования, с неподдельностью подлинного, но словно бы "потаенного"
облика Вийона составляет важнейшую черту его поэзии и нуждается во внимательном
анализе. Но прежде обратимся к тем фактам жизни Вийона, которые можно считать
вполне установленными.
* * *
Вийон родился в Париже в 1431 году. Его настоящее имя - Франсуа из Монкорбье
- сеньории в провинции Бурбоннэ. Восьмилетний мальчик, потерявший отца, был
усыновлен священником Гийомом Вийоном, настоятелем церкви св. Бенедикта.
В 1443 году Вийон поступил на "факультет искусств" - подготовительный
факульетт Парижского университета - и летом 1452 года получил степень лиценциата
и магистра искусств. Степень эта обеспечивала ее обладателю весьма скромное
общественное положение: чтобы сделать карьеру, средневековый студент должен
был продолжить образование на юридическом факультете и стать доктором канонического
права. Однако ученые занятия вряд ли привлекали Вийона; можно не сомневаться,
что в студенческие годы он выказал себя отнюдь не тихоней, прилежно корпевшим
над книгами, но настоящим сорванцом - непременным участником пирушек, ссор,
драк, столкновений студенчества с властями, пытавшимися в ту пору ограничить
права и вольности Парижского университета. Самый известный эпизод в этой "войне",
длившейся с 1451 по 1454 год, - борьба за межевой знак, каменную глыбу, известную
под названием "Pet au Deable", которую школяры Латинского квартала
дважды похищали и перетаскивали на свою территорию, причем начальство Сорбонны
решительно встало на сторону своих подопечных. Если верить "Большому Завещанию",
Вийон изобразил историю с межевым камнем в озорном, бурлескном "романе"
"Pet au Deable", до нас не дошедшем. Скорее всего, именно в период
с 1451 по 1455 год Вийон стал захаживать в парижские таверны и притоны, свел
знакомство со школярами, свернувшими на дурную дорожку. Впрочем, ничего конкретного
о юности Вийона мы не знаем, а его поведение с точки зрения правосудия, вероятно,
оставалось безупречным вплоть до того рокового дня 5 июня 1455 года, когда на
него с ножом в руках напал некий священник по имени Филипп Сермуаз и Вийон,
обороняясь, смертельно ранил противника. Причины ссоры неясны; можно лишь предположить,
что Вийон не был ее зачинщиком и, оказавшись убийцей против собственной воли,
угрызений совести не испытывал, тем более что и сам Сермуаз, как то явствует
из официальных документов, перед смертью простил его. Вот почему преступник
немедленно подал два прошения о помиловании, хотя и счел за благо на всякий
случай скрыться из Парижа.
Помилование было получено в январе 1456 года, и Вийон вернулся в столицу,
вернулся, впрочем, лишь затем, чтобы уже в декабре, незадолго до Рождества,
совершить новое (теперь уже предумышленное) преступление - ограбление Наваррского
коллежа, откуда вместе с тремя сообщниками он похитил пятьсот золотых экю, принадлежащих
теологическому факультету. Преступление, в котором Вийон играл подсобную роль
(он стоял на страже), было обнаружено лишь в марте 1457 года и еще позже - в
мае - раскрыты имена его участников, однако Вийон не стал дожидаться расследования
и сразу же после ограбления вновь бежал из Парижа, теперь уже надолго. Тогда-то,
в конце 1456 года, и было написано прощальное "Малое завещание" ("Le
Lais"), где предусмотрительно позаботившись об алиби, он изобразил дело
так, будто в странствия его гонит неразделенная любовь.
Вийон вовсе не был профессиональным взломщиком, добывающим грабежом средства
к существованию. Участвуя в краже, он, скорее всего, преследовал иную цель -
обеспечить себя необходимой суммой для путешествия в Анжер, где находился тогда
Рене Анжуйский ("король Сицилии и Иерусалима"), чтобы стать его придворным
поэтом. Судя по некоторым намекам в "Большом завещании", эта затея
кончилась неудачей, и Вийон, не принятый в Анжере, оказался лишен возможности
вернуться в Париж, где, как ему, должно быть, стало известно, началось следствие
по делу об ограблении Наваррского коллежа. 1457-1460 годы - это годы странствий
Вйиона.
Трудно с уверенностью судить, где побывал он за это время, чем кормился, с
кем знался, кто ему покровительствовал и кто его преследовал. Возможно, хотя
и маловероятно, что Вийон сошелся с бандитской шайкой "кокийяров"
(во всяком случае, ему принадлежат баллады, написанные на воровском жаргоне
и изображающие "свадьбу" вора и убийцы с его "суженой" -
виселицей). Все дело, однако, в том, что жаргон этот был прекрасно известен
и школярам, и клирикам-голиардам, и бродячим жонглерам, в компании которых Вийон
вполне мог бродить по дорогам Франции.
Зато есть почти полная уверенность, что некоторое время он находился при дворе
герцога-поэта Карла Орлеанского, где сложил знаменитую "Балладу поэтического
состязания в Блуа", а также при дворе герцога Бурбонского, пожаловавшего
Вийону шесть экю.
Точно известно лишь то, что в мае 1461 года поэт очутился в тюрьме городка
Мен-сюр-Луар, находившегося под юрисдикцией сурового епископа Орлеанского Тибо
д'Оссиньи, недобрыми словами помянутого в "Большом Завещании". Известно
также, что из тюрьмы Вийон вместе с другими узниками был освобожден 2 октября
того же года по случаю проезда через Мен только что взошедшего на престол короля
Людовика XI.
Причиной, по которой Вийон оказался в епископской тюрьме, могла быть его принадлежность
к обществу каких-нибудь бродячих жонглеров, что считалось недопустимым для клирика;
этим, возможно, объясняется суровое обращение Тибо д'Оссиньи с Вийоном; возможно
и то, что Вийон, в наказание, был расстрижен орлеанским епископом.
Как бы то ни было, освобожденный из тюрьмы, Вийон направляется к столице и
скрывается в ее окрестностях, поскольку дело об ограблении Наваррского коллежа
отнюдь не было забыто. Здесь, под Парижем, зимой 1461-1462 года, и было написано
главное произведение поэта - "Завещание" (или "Большое Завещание").
Вийон не сумел долго противостоять столичным соблазнам: уже осенью 1462 года
он вновь в Париже - в тюрьме Шатле по обвинению в краже. Из тюрьмы он был выпущен
7 ноября, после того как дал обязательство выплатить причитающуюся ему долю
из похищенных когда-то пятисот экю.
Впрочем, уже через месяц Вийон стал участником уличной драки, во время которой
был тяжело ранен папский нотариус, и вновь попал в тюрьму. И хотя сам он, по-видимому,
никому не причинил никаких увечий, дурная слава, прочно за ним закрепившаяся,
сыграла свою роль: Вийона подвергли пытке и приговорили к казни через повешение.
Он подал прошение о помиловании. Томясь в ожидании почти неизбежной смерти,
поэт написал знаменитую "Балладу повешенных". Но чудо все-таки свершилось:
постановлением от 5 января 1463 года Парламент отменил смертную казнь, однако,
"принимая в соображение дурную жизнь поименованного Вийона", заменил
ее десятилетним изгнанием из города Парижа и его окрестностей. Постановление
Парламента - последнее документальное свидетельство о Вийоне, которым мы располагаем.
Через три дня, 8 января 1463 года, он покинул Париж. Ничего больше о нем не
известно.
* * *
Таковы достоверные факты и наиболее правдоподобные предположения. Их недостаточно,
чтобы хоть с долей вероятия воссоздать целостный психологический облик Вийона.
Зато их с лихвой хватило, чтобы сложилась живучая легенда о нем. Поэт-преступник;
убийца с нежной и чувствительной душой; грабитель и сутенер, который, однако,
трогательно любит старушку-мать; беспутный повеса, загубивший свою жизнь, но
рассказавший об этой жизни в потрясающих по искренности стихах, - вот образ,
столь милый сердцу многочисленных почитателей имени Вийона, либо вовсе не читавших
его, либо вчитавших в его стихи собственную тоску по драматичной и яркой судьбе
талантливого изгоя. "Вийон - поэт средневековой богемы", "Вийон
- "проклятый" поэт Средневековья" - вот распространенные формулы,
лучше всего выражающего суть легенды о нем. Создатели и поклонники этой легенды
были исполнены, конечно, самых лучших намерений: им хотелось, чтобы замечательный
поэт, живший полтысячи лет назад, стал близок и понятен нашей современности.
Но ведь понять другого (другую личность, другую эпоху, другое мировосприятие)
вовсе не значит вообразить его по нашему собственному образу и подобию или понудить
говорить то, что нам желательно и приятно было бы услышать. Надо понять Вийона
не по аналогии с поэзией Бодлера или Верлена, как это обычно делалось, и не
через призму песен Брассенса или Окуджавы, как это нередко делают теперь, а
на фоне поэзии его собственного времени. Вийон писал не для нас, а для своих
современников, и только согласившись с этим, мы можем надеяться, что он и нашей
современности сумеет сказать нечто существенное.
Вийон жил на исходе эпохи (XII - XV вв.), которую принято называть зрелым,
или высоким, Средневековьем. Его творчество тесно и сложно сопряжено с поэзией
того времени: оно вбирает в себя все ее важнейшие черты и в то же время строится
в резкой полемике с ней. Надо понять природу этой полемики. а следовательно,
и характер поэзии, от которой Вийон отталкивался. Важнейшая ее особенность состояла
в том, что, в отличие от современной лирики, она не была средством индивидуально-неповторимого
самовыражения личности. Это была поэзия устойчивых, повторяющихся тем, сюжетов,
форм и формул, поэзия, в которой царствовал канон.
К примеру, средневековая лирика практически без остатка укладывалась в систему
так называемых фиксированных жанров (рондо, баллада, королевская песнь, виреле
и др.). Поэт, собственно, не создавал форму своего произведения; скорее наоборот,
наперед заданная форма диктовала ему способы поэтической экспрессии. Он был
не столько творцом, сколько мастером, которому надлежало овладеть до изощренности
разработанной поэтической техникой, уметь любую тему изложить на языке выбранного
им жанра. Более того, сами темы средневековой поэзии тоже обладали своего рода
"фиксированностью". Существовал довольно ограниченный репертуар сюжетов,
которые переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту, от поколения
к поколению: хитрости и проделки женщин, невзгоды одураченных мужей, похождения
сластолюбивых монахов, споры тела с душой, тема бренности всего живущего, тема
судьбы ("колеса Фортуны"), воспевание Богоматери и т. п.
Средневековая поэзия располагала не только репертуаром сюжетов, но и репертуаром
канонов и формул на каждый случай жизни из тех, что входили в сферу литературного
изображения. Поэт наперед знал, как должна складываться та или иная сюжетная
ситуация, как должен вести себя тот или иной персонаж в соответствии со своим
званием, возрастом, положением. Существовал канон описания пап и императоров,
купцов и вилланов, юношей и девушек, стариков и старух, красавцев и уродов.
Кареглазой брюнетке XIV века приходилось не удивляться, а радоваться, если поэт
изображал ее в виде голубоглазой блондинки: это значило, что он удостоил ее
чести, подведя под общепризнанный эталон красоты. Средневековая поэзия, таким
образом, отсылала не к конкретному опыту и не к эмпирическим фактам действительности,
а к данному в традиции представлению об этих фактах, к готовому культурному
коду, в равной мере известному как поэту, так и его аудитории.
Что касается лирической поэзии, то больше всего в ней поражает образ самого
лирического героя - какой-то наивный, на наш вкус, плоскостный характер его
изображения, отсутствие психологической глубины, перспективы, отсутствие всякого
зазора между интимным "я" поэта и его внешним проявлением. Средневековый
поэт словно не догадывается о неповторимости собственных чувств и переживаний:
он изображает их такими, какими их принято изображать. Не только окружающую
действительность, но и себя самого он видит глазами канонов и формул. И дело
тут, конечно, не в мнимой шаблонности мышления и чувствования средневековых
людей, а в их уверенности, что многовековая традиция выработала наилучшие формы
для выражения любого состояния или движения души.
Могла ли в этих условиях поэзия быть автобиографичной? Вот вопрос, имеющий
принципиальное значение для понимания как средневековой литературной традиции,
так и оригинальности творчества Вийона. Могла, хотя и далеко не всегда. С одной
стороны, надо иметь в виду, что если, к примеру, поэт изображал себя и свою
жену в облике пастуха и пастушки, то это вовсе не значило, что он действительно
был селянином, проводившим свои дни на лоне природы. Это значило лишь, что он
упражнялся в жанре пастурели, где образы героя и героини были заданы.
Вместе с тем в творчестве поэта вполне мог отразиться и его реальный жизненный
опыт, но этот опыт неизбежно проецировался на закрепленную в традиции ситуативную
и изобразительную схему. Так, представляется достоверным сообщаемый поэтом XIII
века Рютбёфом факт его несчастливой женитьбы. Все дело, однако, в том, что образы
гуляки мужа и сварливой старухи жены в "Женитьбе Рютбёфа" построены
в соответствии с широко распространенным литературным каноном, не говоря уже
о каноничности самого мотива "несчастной женитьбы". Рютбёф лишь отлил
свой жизненный опыт в готовые формы жанра. Вот почему средневековая лирика бывала
автобиографичной, но ей едва ли возможно было стать интимно-исповедательной
в современном понимании слова.
Наконец, средневековая поэзия знала не только канонические жанры, темы, образы
и формы, она знала и канонических авторов - тех, у кого эти формы нашли
наиболее удачное и совершенное воплощение. Понятно, почему авторитетный поэт-предшественник
служил образцом для всех его последователей, неукоснительно подражавших ему,
даже если их разделяло несколько столетий. Понятно и то, почему средневековая
поэзия буквально переполнена литературными и культурными реминисценциями, прямыми
заимствованиями, переносом целых кусков из произведения в произведение. Французская
поэзия зрелого Средневековья представляла собой как бы замкнутую систему взаимоотражающих
зеркал, когда каждый автор видел действительность глазами другого и в конечном
счете - глазами канона.
Но самое увлекательное заключается в том, что вся эта система, все жанры,
сюжеты и образы средневековой поэзии были объектом постоянного и упоенного самопародирования,
а оно в свою очередь было лишь частью всеохватывающей пародийной игры, которую
вела с собой средневековая культура в целом. Каков характер этой игры?
Прежде всего подчеркнем, что средневековая пародия не знает запретных тем.
В первую очередь и с особым размахом пародировались наиболее серьезные и, казалось
бы, не допускавшие ни малейшей насмешки явления средневековой культуры - культ,
литургия, когда, например, деву Марию представляла нетрезвая девица, а торжественное
богослужение проводили над богато украшенным ослом. В скабрезном духе снижались
церковные тексты, включая Библию, вышучивались святые, которых наделяли непристойными
именами вроде св. Колбаски, пародировались слова самого Иисуса на кресте ("Посему
Господь велел и наказал нам крепко пьянствовать, изрекши свое слово: "Жажду"),
пародировались государственная власть, двор, судопроизводство.
Это находило отражение как в различных драматических представлениях Средневековья
(соти, фарсы), так и в поэзии. Существовал, например, специальный
пародийный жанр кок-а-алан, извлекавший комический эффект из алогичного
нагромождения разнообразнейших нелепостей. Что касается собственно лирики, то
здесь комическую параллель к высокой куртуазной поэзии составляли так называемые
дурацкие песни (sottes chansons): вместо неприступной и немилосердной
красавицы "героиней" "дурацких песен" оказывались публичная
женщина или содержательница притона, сводня, старая, толстая, хромая, горбатая,
злая, обменивающаяся со своим любовником отвратительными ругательствами и тумаками.
"Дурацкие песни" получили громадное распространение и процветали на
специально устраиваемых состязаниях поэтов.
Все это значит, что объектом пародийного осмеяния были отнюдь не отжившие
или периферийные моменты средневековой культуры, но, наоборот, моменты самые
главные, высокие, даже священные. Тем не менее средневековая пародия, как правило,
не только не навлекала на себя гонений, но даже поддерживалась многими церковными
и светскими властителями. Достаточно сказать, что пародии на церковную слуюбу
вышли из среды самих священнослужителей и были приурочены к большим религиозным
праздникам (Рождество, Пасха).
Причина в том, что средневековая пародия стремилась не к дискредитации и обесценению
пародируемого объекта, а к его комическому удвоению. Рядом с этим
объектом возникал его сниженный двойник; рядом с величавым епископом - кривляющийся
мальчишка в епископской митре, рядом с настоящим Credo - Credo
пьяницы, рядом с любовной песнью - "дурацкая песня". Подобно тому,
как клоун, прямой наследник традиции средневековой пародии, отнюдь не покушается
на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме
обнажает и демонстрирует их приемы, так и сама средневековая пародия, словно
"от противного", утверждала и укрепляла структуру пародируемых объектов.
"Дурацкие песни", например, вовсе не разлагали куртуазной лирики,
но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивали силу и значительность
высокой "модели любви". В этом отношении особое значение имеет тот
факт, что авторами "дурацких песен" были те же поэты, которые создавали
образцы самой серьезной любовной лирики: поэтам вольно было сколько угодно пародировать
темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно
могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул. Ни одна "дурацкая песня"
не способна была их обесценить.
Комическую поэзию Средневековья мы будем называть "вывороченной поэзией",
поскольку она строилась именно на принципе выворачивания наизнанку поэзии серьезной.
В основе средневековой пародии, переводившей на язык буффонады любые общепринятые
представления и нормы, лежало отнюдь не кощунство и даже не скепсис, а, наоборот,
глубокая вера в эти представления и нормы. Средневековая пародия не отстранялась
и не освобождала от существующих культурных и поэтических ценностей, она доказывала
их жизненность.
Читателя, знакомого со всеми этими особенностями средневековой поэзии, творчество
Вийона с первого взгляда может даже разочаровать. Там, где он надеялся найти
глубоко своеобразное проявление личности поэта, обнаруживаются лишь веками разрабатывавшиеся
темы, образы и мотивы.
Действительно, материал поэзии Вийона целиком и полностью принадлежит
традиции. И это касается не только стихотворной и словесной техники (метрика,
строфика, система рифм, акростихи, анаграммы и т. п.). Излюбленный Вийоном жанр
баллады имел к середине XV века уже весьма почтенный возраст и даже был канонизирован
Эсташем Дешаном в конце предшествующего столетия. По своей тематике стихи Вийона
также вполне традиционны: "колесо Фортуны", то возносящее, то сбрасывающее
людей вниз, недолговечность женской красоты, смерть, сравнивающая всех, и т.
п. Один из стержневых для обоих "Завещаний" образ "немилосердной
дамы" (le dame sans merci), отвергающей домогательства несчастного влюбленного
(l'amant martyr), также неоригинален: как раз незадолго до Вийона, в первой
трети XV века, разработкой этой темы прославился Ален Шартье, учинивший над
"безжалостной красавицей" настоящий суд и утопивший ее в колодце слез,
вызвав тем самым многочисленные подражания, "ответы" и "возражения".
Более того, Вийон не просто воспроизводит традиционные мотивы средневековой
поэзии, но нередко ориентируется на совершенно конкретные образы, созданные
его знаменитыми предшественниками. Так, "Спор Сердца и Тела Вийона",
"Баллада о сеньорах былых времен", "Баллада о том, как варить
языки клеветников" представляют собой откровенные парафразы "Спора
Головы и Тела", баллады "Но где ж Немврод...", "Баллады
против Злоязычных" Э. Дешана, а прославленные "Жалобы Прекрасной Оружейницы"
- парафраз "Жалоб Старухи" из второй части "Романа о Розе".
Сразу же скажем, что в большинстве случаев все эти темы, мотивы и образы трактуются
Вийоном сугубо комически. Но и в комизме его нетрудно обнаружить множество традиционных
черт, прямо связанных с приемами "вывороченной поэзии". В "Большом
Завещании", например, Вийон представляется больным и умирающим от неразделенной
любви поэтом, который отказывает перед смертью свое, по большей части несуществующее,
имущество. Все "отказы" имеют шутливый, насмешливый, издевательский
или непристойный характер - в зависимости от отношения Вийона к тому или иному
"наследнику". Такие бурлескные "Завещания" были каноническим
жанром средневековой поэзии, широко распространенным уже за много веков до Вийона.
Из ближних к нему образцов назовем "Завещание" Э. Дешана (конец XIV
века) и "Завещание узника" Жана Ренье (начало XV века). С традициями
средневекового комизма связаны у Вийона и многие другие жанры и мотивы. Так,
"Баллада истин наизнанку", "Баллада примет", как и многие
пассажи "Большого Завещания", внешне написаны совершенно в духе "вывороченной
поэзии". Прославленная "Баллада о толстухе Марго", в которой
долгое время видели интимное и пикантное признание Вийона-сутенера, на самом
деле вовсе не автобиографична, а представляет собой типичный образчик "дурацкой
баллады". О пародировании Вийоном Священного писания, текстов отцов и учителей
церкви не приходится и говорить - все это не выходило за рамки расхожих "школьных"
шуток средневековых клириков.
Перечисление можно продолжить, но и сказанного довольно, чтобы возник вопрос:
в чем же в таком случае оригинальность и новаторство Вийона? Ведь его совершенно
уникальное место во французской поэзии ни у кого не вызывает сомнений.
Оригинальность Вийона - в первую очередь в его отношении ко всей (как
серьезной, так и комической) культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья,
в той критической дистанции, которую он сумел установить по отношению к этой
традиции, ощутив свое превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической
игры.
Вийон - поэт прежде всего, и по преимуществу пародирующий. Однако его пародирование
имеет совершенно иное, нежели средневековый комизм, содержание и направленность.
Хотя Вийон охотно прибегает к приемам "вывороченной поэзии", эти приемы
либо сами являются объектом насмешки, либо служат целям глубоко чуждым, даже
враждебным духу веселого "снижения" и "удвоения". Его смех
основан не на таком - буффонном - удвоении пародируемых норм, произведений и
т. п., а на их ироническом и безжалостном разрушении, прежде всего на разрушении
и обесценении канонов традиционной поэзии. Если творчество Вйиона и можно сравнить
с вершиной средневековой поэзии, то лишь с такой, откуда он с откровенной насмешкой
оглядывает почву, его породившую.
Тому есть свои причины. С одной стороны, сама поэтическая культура зрелого
Средневековья, пережив начиная с XII века эпоху возвышения и расцвета, в XV
столетии вступила в период если не упадка, то, во всяком случае, определенного
застоя: ее каноны все больше и больше превращались в штампы, в "общие места",
вызывавшие недоверчивое к себе отношение: во времена Вийона уже встречалось
немало поэтов, заподозривших, например, каноническую трактовку темы любви в
жизненной неадекватности; они по всем правилам описывали невероятные мучения
"отвергнутого влюбленного", с тем, однако, чтобы в последней строчке
заявить: "Так принято говорить, но в жизни так никогда не бывает".
Вийон же распространил свое недоверие практически на всю поэтическую (и не
только поэтическую) культуру Средневековья, превратив это недоверие в принцип
своего творчества. В значительной мере этому способствовало и социальное положение
Вийона - преступника и бродяги. И как гражданское лицо, и как поэт, не находившийся
на службе ни у кого из владетельных особ, не являвшийся также членом никаких
поэтических корпораций (а ведь и то и другое было в XV веке само собой разумеющимся),
Вийон оказался как бы на периферии средневекового общества, едва ли не полностью
отрешенным от его норм и ценностей, что и позволило ему увидеть мир этих ценностей
не изнутри, а как бы извне, со стороны. Отсюда - самобытность поэзии Вийона,
отсюда же и ее исключительный внутренний драматизм, основанный на разладе между
каноническими способами экспрессии, существовавшими в ту эпоху, и "неканоническим"
взглядом на жизнь самого Вийона.
Принцип его поэзии - ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда
установленным. Излюбленные средства этой игры - антифразис (употребление слов
в противоположном значении) и двусмысленность.
С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на предметном уровне - там,
где появляются конкретные персонажи и вещи. Если Вийон называет кого-либо из
своих "наследников" "честнейшим малым", значит, тот отъявленный
прохвост; если говорит о нем как о "красавце", то на самом деле хочет
выставить уродом; если клянется в любви к нему, то, стало быть, ненавидит и
т. п. Если он дарит своему знакомому красивый "воротничок", то подразумевает
веревку палача, если хвалит "прекрасную колбасницу" за то, что она
ловка "плясать", то обыгрывается второе, жаргонное и непристойное,
значение этого слова. Насколько сложной и яркой бывает у Вийона эта игра, показывает
следующий пример.
В "Балладе последней" "умирающий от любви" герой торжественно
объявляет, что перед кончиной выпил красного вина под названием "морийон".
Но слово "мор", входящее в "морийон", как раз и значит "смерть",
а то, что вино было красным (красный цвет - цвет любви), указывает как будто
и на причину гибели бедного "мученика". Вместе с тем, поскольку "морийон"
было винцом отнюдь не первого разбора, упоминание о нем раскрывает пародийный
смысл строки и всей баллады (Вийон и не думал расставаться с жизнью из-за девицы
легкого поведения, которую сделал героиней "Большого Завещания").
Но и это не все. Вийон не только усиливает насмешливый смысл сказанного, но
и переводит мысль своей аудитории в иной предметный план: в названии вина содержался
намек на антипатичного Вийону (как и всей Сорбонне) аббата Эрве Морийона, который
умер незадолго до того, как было написано "Большое Завещание".
Если учесть, что предметный план обоих "Завещаний" исключительно
богат, что в нем фигурируют десятки персонажей (стражники, судейские, церковники,
школяры, торговцы, ростовщики, воры, проститутки), каждый из которых охарактеризован
по меньшей мере двусмысленно, что столь же двусмысленны и все "отказы"
Вийона, что у него не найти буквально ни одного слова, сказанного "в простоте",
мы поймем, что его игра имеет не случайный и эпизодический, но тотальный и целенаправленный
характер, организуя все его творчество.
Сам акт "номинации" - обозначения предмета при помощи того или иного
слова - выполняет у Вийона совершенно специфическую функцию. В обычной речи
предметы называют затем, чтобы определить их, придать им твердый, однозначный
смысл. Вийон же, наоборот, указывает на первое, лежащее на поверхности значение
слова лишь для того, чтобы за ним открылось второе, третье, четвертое, чтобы
эти значения накладывались, перекрещиваясь и противореча друг другу, поколебали
устойчивый порядок мира, его привычные смысловые связи. Вйион создает атмосферу
зыбкости, недоверия к им же сказанному слову в той мере, в какой оно отсылает
к знакомому облику людей и предметов; чем более знакомым кажется этот облик,
тем более непрочным, готовым в любой миг рассыпаться является он у Вийона.
Не менее важна игра, которую Вийон ведет с различными языковыми стилями своей
эпохи. Существовали стили юридический и церковный, бытовой и торжественный,
существовали профессиональные языки и жаргоны (судейских, торговцев, ростовщиков,
воров и т. п.). В таких стилях заложено немало принудительности: стремясь овладеть
человеком, они заставляют его думать о жизни в предустановленных категориях
и далее - вести себя в соответствии с этими категориями. В них воплощен определенный
способ, даже форма мышления, и все они в конечном счете разнесены и закреплены
за разными сферами жизни, каждая из которых требует своего тона, слога, фразеологии.
Иронический смысл поэзии Вийона и прежде всего "Завещаний" ясно
обнаруживается в том, что Вийон почти нигде не говорит "своим голосом".
Во всяком случае, стоит только появиться новому персонажу, как Вийон немедленно
заговаривает с ним (или о нем) на его собственном языке. Если он обращается
с поздравлением к аристократу Роберу д'Эстутвилю, то составляет его в куртуазных
выражениях, если речь заходит о менялах с Нового моста, Вийон легко и к месту
вворачивает словечки из их жаргона, если о ворах - может написать целую балладу
на воровском жаргоне.
Однако Вийон не похваляется умениеми владеть этими стилями, не спорит с ними
и не соглашается. Он все их - и совершенно в одинаковой мере - пародирует. При
этом сразу же отметим коренное отличие его пародирования от пародий Средневековья.
Пародийная игра Вийона строится не на "выворачивании" и буффонном
снижении пародируемых стилей, а наоборот - на максимальном и вместе с тем максимально
притворном вживании в них.
Вийон, например, может на протяжении целых двух строф вроде бы сочувственно
подражать благочестивому слогу монахов, с удовольствием и с пользой для души
ведущих беседы с набожными женщинами, но все это лишь затем, чтобы совершенно
неожиданно придать слову "удовольствие" эротический смысл и насмешливо
заключить: "Если они делают приятное женам, то, стало быть, хорошо относятся
к их мужьям". Таким образом, весь предыдущий пассаж оказывается объектом
иронического остранения. Точно так же (посредством контраста, подчеркнутого
утрирования и т. п.) Вийон пародирует и все остальные языковые стили своего
времени, с особой охотой - различные нравоучительные сентенции, пословицы и
поговорки, воплощающие ходячие истины (вроде "От кабака близка тюрьма").
Эта ироническая игра вырастает у Вийона из острого ощущения несоответствия
и разлада между "словом" и "жизнью": Вийон хорошо знает,
что реальные интересы, поведение и мышление людей резко расходятся с той "мудростью
жизни" или с тем кодексом, которые как раз и закреплены в различных социальных
"языках".
И в этом случае игра Вийона отличается плодотворной двойственностью. С одной
стороны - и это бросается в глаза в первую очередь - Вийон умеет взглянуть на
жизнь как бы с точки зрения "кодекса", вспомнить, что он воплощает
нравственную норму, и проверить этой нормой каждого из своих персонажей. В результате
возникает сатирический эффект; Вийон-сатирик не щадит никого: он разоблачает
монахов, толкующих о созерцательном существовании во время послеобеденного "отдыха"
с чужими женами, насмехается над блюстителями закона, которые в действительности
оказываются заурядными мздоимцами и т. п. Однако при всей своей значимости такая
сатира не выводит Вийона за рамки общих мест разоблачительной средневековой
литературы.
Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый "кодекс" средневековой
культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной жизни, кодекс проверить
жизнью. Хороша эта жизнь или плоха, жестока или добра, правильна или нет, для
Вийона несомненно, что она безнадежно ускользает из-под власти любых заранее
заданных категорий, любой - теологической, юридической, житейской, воровской
- "мудрости", которая пытается навязать себя жизни и закрепляется
в том или ином социально-языковом стиле.
По сути дела, оба "Завещания" - это коллаж из таких стилей; каждым
Вийон владеет в совершенстве, без труда переходит от одного к другому, но ни
один не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Ясно
видя их условность, относительность, а следовательно, и фальшивость, он предается
самозабвенному передразниванию этих стилей. Вот потому-то в "Завещаниях"
сравнительно нетрудно узнать самые различные (хотя и пародийно разыгранные)
голоса Средневековья, но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос
самого Вийона.
Однако главный, как уже говорилось, объект пародирования у Вийона - сама средневековая
поэзия. Вийон все время обращается к ее мотивам, образам, формам и жанрам, но
лишь как к материалу, к объекту, который он стремится разрушить и разложить
изнутри.
Такова, например, "Баллада-завет Прекрасной Оружейницы гулящим девкам",
где нарочито соблюдены все требования, предъявляемые к жанру баллады, кроме
одного: в заключительной посылке вместо почтительного и, как правило, обязательного
обращения "Prince" у Вийона стоит грубое и откровенное "Filles"
("Эй, потаскухи!"). Этого более чем достаточно, чтобы сам язык жанра
из средства поэтического выражения превратился в объект изображения, иронического
рассматривания. В "Жалобах Прекрасной Оружейницы" Вийон пародирует
традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не благородную даму (как
было принято), а публичную девицу. В "Балладе о дамах былых времен"
пародийный тон возникает из контраста между достаточно серьезным, хотя и монотонным
перечислением знаменитых героинь прошлого и ироническим рефреном "Mais
ou sont les neiges d'antan?"
Даже сама средневековая пародия, "вывороченная поэзия", становится
у Вийона объектом пародирования, как, например, в "Балладе о Толстухе Марго",
которая адекватно воспроизводит все особенности "дурацких баллад"
и внешне совершенно неотличима от них. Однако ее пародийный смысл был вполне
очевиден для тех, кто знал, что в роли "героини" здесь фигурирует
не реальная женщина и даже не канонический для данного жанра образ "девки",
а... изображение девицы, красовавшееся на вывеске одного из парижских
притонов. И "Марго", и "Вийон" тем самым сразу же ирреализовались
- и в качестве конкретных лиц, и в качестве канонических литературных персонажей.
На первом же плане у Вийона оказался "лирический герой" средневековой
поэзии, спародированный во всех его основным ипостасях.
Невозможно сомневаться в биографической достоверности большинства фактов,
запечатленных в "Завещаниях". Мы знаем, что Вийон действительно сидел
в менской тюрьме, что его пытал епископ Тибо д'Оссиньи, знаем, что судьба сводила
его почти со всеми лицами, которых он выводит в своих стихах, что однажды он
был избит по наущению женщины по имени Катерина де Воссель и т. д. Вийон "признается"
во всем этом. Но вряд ли стоит подходить к его "признаниям" как к
проявлению наивной откровенности человека, не стыдящегося "выставлять напоказ
самые интимные стороны своей жизни". Оба "Завещания" более всего
далеки от бесхитростной исповеди. В них Вийон не столько поверяет свою жизнь,
сколько разыгрывает ее перед аудиторией, разыгрывает в традиционных образах
лирического героя. Эти образы для него - не более чем маски, которые он последовательно
примеривает на себя.
Вот эти маски: "школяр-весельчак", прожигатель жизни, завсегдатай
притонов и таверн; "бедный школяр", неудачник, сетующий на судьбу;
"кающийся школяр", оплакивающий растраченное время и невозвратную
молодость; "влюбленный школяр", сгорающий от страсти; "отвергнутый
школяр", бегущий от жестокосердной возлюбленной; "школяр на смертном
одре", умирающий от неразделенной любви и диктующий свою последнюю волю.
Отношение этих масок к подлинному "лицу" Вийона чрезвычайно сложно:
если в некоторых из них вполне законно усмотреть окарикатуренные черты реального
облика Вийона (например, в страданиях "бедного школяра" - пародийную
трансформацию подлинных его переживаний), то обратное движение - от маски к
"лицу", стремление для каждого жеста Вийона-персонажа непременно найти
жизненно-биографическую основу неправомерно и даже наивно. Наивно думать, что,
коль скоро Вийон изобразил себя в виде "умирающего школяра", он и
вправду умер от любви зимой 1461 года. Но столь же наивно воображать, будто
Вийон был пьяницей или сутенером, только на том основании, что он представляется
таким в своих стихах.
Все названные маски - в первую очередь не что иное, как спародированные варианты
традиционного образа поэта в средневековой лирике. О некоторых из них ("отвергнутый
поэт", "умирающий поэт") уже говорилось. Другие ("поэт-гуляка",
"кающийся поэт") были столь же каноничны и известны, по крайней мере
начиная с XIII века.
Пародируя их, Вийон прибегает к уже известному нам приему притворного вживания:
он настолько искусно симулирует полное слияние с каждой из используемых им масок,
что на какой-то миг даже заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например,
образ "кающегося Вийона" в XXII-XXVIII строфах "Большого Завещания"
("Je plains le temps de ma jeunesse", "Mais quoi? je fuyoie l'escolle,/
Comme fait le mauvais enfant") ("Мне жалко молодые годы...",
"Зачем, зачем моей весною / От книг бежал я в кабаки!"), от которого,
однако, Вийон немедленно и иронически отстраняется, лицемерно противопоставляя
ему добропорядочный идеал зажиточного горожанина ("J'eusse maison et couche
molle") ("Имел бы я перину, дом / И спал с законною женою") и
далее уже совсем откровенно пародируя слова Еккслесиаста о юности как о "суете
сует". Таким же способом разрушает он и образ бессильного, якобы дряхлого
и умирающего Вийона, вдруг заявляя, что на самом деле он - молодой и полный
задора "петушок" (LXXII); сомнителен и образ "почтительного Вийона":
уверяя своего приемного отца в самых искренних чувствах, Вийон все же завещает
ему не что иное, как буффонную (и вероятно скатологическую) поэму "Pet
au Deable". Наиболее же последовательно в обоих "Завещаниях"
пародируется образ "влюбленного поэта". Так, изображая любовь к своей
дорогой, но бессердечной "Розе", он в качестве посланца, который должен
передать сложенную в ее честь балладу, выбирает стражника, надзиравшего за девицами
легкого поведения, тем самым намекая и на "профессию" своей "возлюбленной",
и на свое истинное чувство к ней. В "Балладе последней", в куртуазных
терминах уверяя, будто гибнет от любви, Вийон, однако, тут же рифмует собственное
имя с непристойным словом, так что и куртуазная лексика, и куртуазный образ
влюбленного начинают выглядеть пародийно. Откровенно пародийны и целые "пьесы",
входящие в "Большое Завещание", такие, как "Двойная баллада о
любви", "Баллада подружке Вийона", "Эпитафия" и др.
Короче, Вийон лишь позирует в одежде героев средневековой лирики, разыгрывает
ее стандартные ситуации, не веря ни в одну из них. В этом отношении он и противостоит
всей поэзии Средневековья. Если средневековый автор как бы обретал собственное
"я" в каноническом образе лирического персонажа, был убежден, что
его чувства и вправду таковы, какими их предписывает изображать традиция, то
Вийон, напротив, совершенно неспособен видеть себя глазами устойчивых формул.
В основе его творчества - ощущение принципиальной дистанции по отношению к любым
каноническим ситуациям и образам. Подлинный Вийон и "образ Вийона"
в "Завещаниях" сильно отличаются друг от друга. Подлинный Вийон -
это прежде всего "кукольник", управляющий множеством марионеток под
именем "Вийон". Он охотно делает вид, будто любит и лелеет эти фигурки
(как он жалеет "бедного Вийона"!), а на самом деле лишь посмеивается
над ними. Все переживания "Вийона" как персонажа "Завещаний"
потому и не отличаются ни глубиной, ни оригинальностью, ни тем более искренностью,
что это условные переживания марионетки. Эту особенность еще в начале века почувствовал
О. Мандельштам, проницательно отметивший, что в отношении к собственному образу
Вийон "никогда не переходит известных границ интимности", что он "нежен,
внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту"
(О. Мандельштам. Франсуа Виллон. - "Аполлон", 1913, № 4, с.
32).
Иронического эффекта Вийон добивается не только путем прямого пародирования
канонических жанров, стилей, образов и приемов средневековой лирики, но и путем
сталкивания их между собой.
"Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица
своей матери, - хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет
собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки.
Однако не случайно, что, с одной стороны, ей предшествует зачин (LXXXV - LXXXVI),
пародирующий обычные формулы, которыми открывались завещания, а с другой - непосредственно
за ней следуют непристойные строфы, посвященные "дорогой Розе". Контекст,
в котором оказывается "Баллада-молитва", бросает на нее хотя и не
грубые, но вполне заметные иронические отсветы. Вийон, конечно, любил свою мать
и от души написал ей молитву, но для него самого ее искренний язык был достаточно
наивен, чтобы всерьез заговорить на нем. Он мог лишь создать образ этого
языка, сохранив по отношению к нему внутреннюю дистанцию.
Или другой пример из "Большого Завещания" - "Эпитафия"
и "Рондо". "Эпитафия" настраивает нас на восприятие куртуазного
стиля и образа "куртуазного Вийона" ("Cy gist et dort en ce sollier
/ Qu'amours occist de son raillon...") ("Здесь крепко спит землей
сырой, / Стрелой Амура поражен..."), но этот стиль и этот образ немедленно
разрушаются уже силу того, что сразу после "Эпитафии" следует "Рондо",
написанное в тонах заупокойной молитвы ("Repos eternel donne a cil...")
("Да внидет в рай душа его..."), а сам Вийон предстает теперь не в
облике "отвергнутого влюбленного", а в облике "несчастного страдальца",
погибшего от бедности и лишений ("Qui vaillant plat ni escuelle / N'eut
oncques, n'ung brain de percil. / Il fut rez, chief, barbe et soucil, / Comme
ung navet qu'on ret ou pelle") ("Безбров, безус и безволос, / Голее
камня голыша, / Не накопил он ни гроша / И умер как бездомный пес...").
Пародийный эффект возникает здесь не только потому, что и "Эпитафия",
и "Рондо" - сами по себе пародии, но и потому, что, создавая разные,
несовместимые друг с другом образы Вийона, ни один из которых не может быть
признан адекватным его "портретом", оба стихотворения иронически освещают
друг друга.
Подобные скачки от стиля к стилю, от образа к образу, от жанра к жанру осуществляются
Вийоном не столько в силу логической, сколько в силу игровой необходимости:
каламбур, омонимическая или паронимическая рифма, семантическая двусмысленность,
звуковое сходство - вот что воодушевляет Вийона и руководит совершенно неожиданными
и непредсказуемыми ходами его мысли. Если "Завещания" и могут оставить
впечатление некоторой сумбурности, то оно - не от композиционной неслаженности
этих произведений, а от толкотни персонажей, образов, жанров, стилей, оказавшихся
в слишком тесном и непривычном соседстве, словно впервые увидевших друг друга
и с удивлением показывающих друг на друга пальцем.
Ведь все эти формы имели в средневековой поэзии собственную сферу приложения
и влияния, были достаточно четко разграничены и вместе с тем взаимно пригнаны,
так что в конечно счете создавали единую, прочную и осмысленную, поэтическую
картину мира. Вийон вырвал эти формы из их привычных гнезд, оторвал от тех областей
действительности, за которыми они были закреплены, и свел, перемешал на крошечном
(всего в две с небольшим тысячи строк!) пространстве обоих "Завещаний".
В результате устойчивая и целостная картина мира, выработанная средневековой
поэзией, дала множество трещин, распалась на фрагменты, лишенные внутренней
связи, обесцененные и в конце концов обессмысленные.
Именно в этом обесценении средневековой поэзии и заключено принципиальное
отличие пародии Вийона от комизма "вывороченных" жанров, которые возникали
как раз из прямо противоположного отношения к пародируемым объектам - доверия
и почитания. У Вийона же доминирует безусловное чувство иронического превосходства
и господства над тем, что он пародирует.
Но здесь-то и открывается перед нами другой, драматический аспект творчества
Вийона. Вийон буквально заворожен игрой со средневековой лирикой, со средневековой
образностью; он играет весело, но есть в этой веселости некое ожесточение, слишком
часто переходит она в издевку, нервозность. Вийон словно обижен на поэзию своего
ввремени за то, что его человеческий опыт, жизненные переживания не вмещаются
в условные формы этой поэзии. Заподозрив все канонические для его эпохи средства
поэтического выражения в жизненной неадекватности, Вийон тем самым, по существу,
отказался от создания непародийного, серьезного образа "лирического Вийона".
А между тем ему было о чем сказать и что сказать. Не забудем: он не просто
играет распространенными образами средневековой поэзии, он разыгрывает в этих
образах собственную жизнь, пародирует не только литературные штампы, но и самого
себя, свою реальную судьбу и реальные переживания: за большинством карикатурных
"масок Вийона" скрывается настоящий Вийон. Ведь смертная тоска, испытанная
им в ожидании казни, образ виселицы, преследовавший его как наваждение, ужас
и ненависть затравленного зверька, который внушал ему Тибо д'Оссиньи, жгучая
обида на женщину, посмеявшуюся над ним, - такие же реальности жизни и поэзии
Вийона, как и его ироническая игра. Вся сложность заключается в том, что реальности
эти приходится открывать нам, читателям, потому что сам Вийон ни в коем случае
не хочет заговаривать о них всерьез. Единственное, может быть, исключение составляло
то, что страшило Вийона больше всего, - смерть.
Трактовка этой темы у Вийона позволяет увидеть еще одну важнейшую особенность
его творчества.
Средневековые поэты охотно, многословно и впечатляюще описывали смерть. Однако
смысловой акцент всегда падал не на это описание как таковое, а на религиозно-нравственные
ценности, о которых оно заставляло задуматься. Пугала не смерть, а посмертное
воздаяние. Картина умирания поэтому никогда не исчерпывалась своим непосредственным
изобразительным содержанием; наоборот, сама эта изобразительность, предметность
были важны и интересны, лишь поскольку способны были отсылать к этической полноте
мироздания. Смерть изображали лишь затем, чтобы, подобно прославленному Элинану
из Фруадмона, подвести неоспоримый нравственный итог:
Morz, douce as bons, as maus amere,
A l'un est large, a l'autre avere...
(Смерть: милость добрым, кара - злому,
К тому - щедра, скупа - к другому...)
У Вйиона описания смерти встречаются неоднократно (напомним знаменитые XXXIX
- XLI и CLXI - CLXV строфы "Большого Завещания" или шедевр Вийона
- "Балладу повешенных"), но они отнюдь не служат предлогом для благочестивых
размышлений о посмертном воздаянии. В "Балладе повешенных", например,
он даже и не пытается изобразить муки своих персонажей в адском пламени, и в
этом смысле созданный им образ казненных предельно асимволичен. Все внимание
Вийона поглощено чудовищным превращением живой плоти в бездушный "прах".
Вийон поражен и напуган самим видом тех шести тел, которые с визионерской ясностью
и конкретностью рисовались его воображению в дни, когда он сам томился в ожидании
смертного приговора. Вийона волнует не столько посмертная судьба души человека,
сколько зрелище того, как он перестает быть здесь, на земле, не приобщение к
бессмертию, а расставание с жизнью.
Тем самым предметность, изобразительность у него оказались осовбожденными
от привычных для Средневековья символических смыслов и связей, перестали отсылать
к этической целокупности вселенной. Предметы и явления действительности занимают
Вийона не потому, что сопряжены с трансцендентными ценностями, а просто потому,
что существуют "здесь и теперь". Поэзия Вийона, бесспорно, лишена
симолической глубины и многозначительности, свойственной Средневековью; но столь
же бесспорно, что она обрела взамен небывалую реалистичную конкретность и выразительность.
Предметная конкретность и асимволизм - принципиальная черта всего творчества
Вийона и прямое следствие того специфического угла зрения, под которым открывалась
ему действительность. В поле интереса и изображения Вийона попадает исключительно
то, что задевает и волнует его лично, что оказало или может оказать влияние
на его судьбу, на сегодняшний и завтрашний день. Все иное оставляет его вполне
равнодушным или даже вызывает насмешку. Так у Вийона совершенно невозможно найти
описаний природы. С пасторальным изображением любви он вступает в прямую полемику
(см. ироническую "Балладу-спор с Франком Гонтье"). А если ему и приходится
рисовать канонический образ смерти и вечного воздаяния, то он предпочитает делать
это устами своей набожной матери.
Зато когда ему приходится говорить от себя и о себе самом, возникают совершенно
иные картины. Вийон не устает намекать на женщин, с которыми сводила его судьба,
вспоминать о сытых и голодных днях, о парижских церквах, кладбищах, приютах
и притонах - обо всем, что так или иначе входило в его реальный кругозор и круг
жизненного опыта. Вообще, на протяжении обоих "Завещаний" он только
и делает, что сводит счеты с множеством людей, обидевших, оскорбивших, предавших,
обманувших или отрекшихся от него. Короче, Вийон - человек, запечатлевший в
поэзии свой личный опыт, как бы минуя каноны Средневековья.
В этом смысле Вийон - а уже не пародийный "образ Вийона" - действительно
является подлинным героем "Завещаний". Его лицо можно разглядеть буквально
повсюду, а голос расслышать в каждой строчке, но именно разглядеть и расслышать,
потому что лицо это никогда не является нам открыто, а голос нигде не звучит
прямо. Вийон лишь выглядывает из-за многочисленных "масок", а собственные
интонации нарочито смешивает с интонациями передразниаемых им персонажей.
Яркий пример - "Двойная баллада о любви". Это типично пародийное
произведение, в котором насмешливо перечисляются персонажи античной и библейской
мифологии, "поглупевшие" от страсти и поддавшиеся женской хитрости
и коварству: Соломон, в угоду своим женам склонившийся к чужим богам, Самсон,
обманутый Далилой, Сарданапал, якобы позволивший переодеть себя в женское платье,
и т. д. Каждая строфа занакчивается ироническим рефреном: "Bien est eureux
qui riens n'y a!" ("Как счастлив тот, кто не влюблен!").
И вдруг эта вереница принадлежащих легендарному прошлому персонажей размыкается,
чтобы дать место двусмысленной фигуре самого Вийона, выскакивающего совершенно
неожиданно, "как черт из коробочки": "De moi, povre, je vueil
parler: / J'en fus batu comme a ru telles, / Tout nu, je ne quier celer. / Qui
me feist maschier ces groselles, / Fors Katherine de Vausselles?" ("Меня
ж трепали как кудель, / Зад превратили мне в котлету! / Ах, Катерина де Воссель
/ Со мной сыграла шутку эту").
Действительно, фигура Вийона здесь в высшей степени двусмысленна. Поставленный
в ряд с пародийными персонажами, "бедный Вийон" неизбежно сам начинает
восприниматься как один из них, как гротескная марионетка, как знакомый уже
нам "образ Вийона". Но с другой стороны, упоминание совершенно конкретного
имени Катерины де Воссель и намек на столь же конкретные обстоятельства инцидента
не оставляют сомнений, что Вийон имеет в виду какой-то реальный случай из своей
жизни, оставивший глубокий след в его душе. Действительный облик Вийона и его
действительная судьба приоткрываются лишь на миг, чтобы тут же скрыться за условной
маской "влюбленного школяра": в следующей, последней строфе баллады
видим уже только маску: "Mais que ce jeune bacheler / Laissast ces jeunes
bacheletes? / Non! et le deust on vif brusler / Comme ung chevaucheur d'escouvetes..."
("Школяр, ужель / Оставишь ты свою Жаннетту? / Скорей в кипящую купель
/ Нырнет, подставив грудь стилету...") и т.д.
Здесь, наконец, обнаруживается ключевой принцип "Завещаний": разобрать
серьезные (но тщательно приглушенные) интонации Вийона можно лишь в одном случае
- вслушавшись в его полногласную иронию и дав себя увлечь ею, ибо серьезность
Вийона существует не рядом с этой иронией, а пробивается сквозь нее и ощутима
только по контрасту с ней. Не сделав этого, мы неизбежно начнем принимать пародийные
маски, созданные в "Завещаниях", за подлинное лицо Вийона, а подлинное
лицо вообще перестанем замечать.
В истории литературы встречалось немало поэтов, порывавших, подобно Вийону,
с современными им формами литературной экспрессии; но в отличие от Вийона делали
они это чаще всего лишь затем, чтобы немедленно уложить свою личность в твердую
и удобную раковину нового канона. Расцвет петраркизма в европейской лирике XIV
- XVI вв. - хороший тому пример.
Вийон же едва ли не уникален в том отношении, что, осмеяв всю лирику своей
эпохи, он не создал для изображения собственной личности подходящей образной
"скорлупы": его сокровенное "я" осталось совершенно оголенным
и беззащитным.
Вийон вовсе не стремится выставить на всеобщее обозрение эту наготу и эту
беззащитность, он стыдится своей боли, своих обид и неудач; ему не хочется выглядеть
в глазах окружающих ни слабым, ни несчастным. Его стихи более всего далеки от
сознательной исповеди, ибо, чтобы вывернуть себя наизнанку перед чужими людьми,
нужна либо большая самоуверенность (уверенность в значительности собственного
"я"), либо наивное доверие к этим людям. Ни того, ни другого у Вийона
не было. Наоборот, он до крайности неуверен в себе, а от окружающих ждет не
сочувствия, а одного только недоброжелательства и преследований. Он озабочен
не тем, чтобы поэффектнее подать свое "я", искусно наложив на лицо
грим, а тем, чтобы как можно тщательнее спрятать его, скрыть за спасительными
личинами - единственной защитой, позволявшей Вийону ускользать от осуждающих
и насмешливых взглядов, направленных на него со всех сторон.
В этом смысле Вийон не только не предвосхищает тех лириков XIX - XX вв., с
которыми его так часто сравнивают, но является их прямой противоположностью.
В отличие от них Вийон совершенно не знает рефлексии, не умеет всматриваться
в себя, перебирать собственные переживания и наслаждаться страданиями, чтобы
затем ласкать ими "чужие души"; короче, Вийону чужда всякая эстетизация
своей личности, превращение ее в предмет рассматривания, любования или недовольства.
Ни в каком смысле Вийон не "воспевает" себя. Он весь поглощен внешним
миром и своими - нелегкими - отношениями с ним, но отнюдь не самосозерцанием.
Не озабоченный тем, чтобы приукрасить себя, Вийон предстает перед нами таким,
каким был на самом деле, а не таким, каким ему хотелось бы казаться. Поэтому,
когда его личность - против его собственной воли - все же приоткрывается, нас
поражает не ее глубина, сложность или противоречивость - черты, которые мы привыкли
ценить у современных поэтов, - а ее абсолютная неподдельность.
Многие современные поэты стремятся создать образ самих себя, образ "лирического
героя", который не стоит отождествлять с их реальной личностью, поскольку
"лирический герой" есть такое инобытие этой личности, которое возникает
в результате тщательной обработки ее черт и с постоянной оглядкой на читающую
публику.
В "Завещаниях" же мы без труда обнаруживаем откровенно карикатурные
маски Вийона, но в них не найти импозантного образа "лирического героя"
по имени Вийон. Зато в них есть сам Вийон - без грима и не на котурнах. Его-то
присутствие и вызывает ощущение неподдельности.
"Эффект неподдельности", а не продуманная установка на "исповедальную
искренность", эффект, который дано добиться только тому, кто не стремится
к нему сознательно, - вот то редчайшее, замечательное качество, которое присуще
поэзии Вийона и которое заставляет тянуться к нему все новые и новые поколения
читателей, хотя мы и не всегда отдаем себе отчет в том, что именно затрагивает
нас в Вийоне, и готовы подверстывать его под знакомые нам образцы современной
лирики.
Драматическая сила этого эффекта возникает из контраста, из предельного напряжения
между двумя полюсами его поэзии - между пародийной условностью масок, в которых
Вийон нарочно является перед своей аудиторией, и человеческой безусловностью
его истинного "я", которое он тщетно пытается утаить; между изощренностью,
виртуозностью его игры со всеми формами средневековой образности и экспрессии
и простотой черт его собственного лица, не тронутого трагической, демонической,
сентиментальной и никакой иной подмалевкой.
