Пахсарьян - Театр времен Вольтера и де Сада (образ XVIII века в современном романе)

Следите за нашими новостями!

Philology.ru - Русский филологический портал

Н. Т. Пахсарьян

ТЕАТР ВРЕМЕН ВОЛЬТЕРА И ДЕ САДА (ОБРАЗ XVIII ВЕКА В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ)

(XVIII век: театр и кулисы. - М., 2006. - С. 258-268)

Общим местом размышлений о «цвете нынешнего времени» является суждение о театральности, пронизывающей все аспекты бытия [1]. Французский философ Ги-Эрнест Дебор уже в 1968 г. определял современное общество как «общество спектакля» и «интегрированной театрализации» [2]. В таком обществе закономерно проявляется особенно острый интерес к театру и театральности. В литературоведении, как кажется, есть тому весьма выразительные доказательства: это резкое возрастание количества исследований форм и функций театральности в культуре [3], не говоря уже о внимании к самой категории театральности, которая получает достаточно четкое терминологическое определение. В «Словаре театра» П. Пави театральность трактуется как в первую очередь сценичность: «Театральность - это то, что в представлении или драматургическом тексте имеется специфически театрального (или сценического)» [4] (можно вспомнить здесь и Жироду, полагавшего, что ни один текст не театрален априорно - а лишь в процессе разыгрывания на сцене). Далее критик уточняет:

… встает вопрос о месте и природе этой театральности: а) надо ли искать ее на уровне тем и содержания, описанных в тексте (внешнее пространство, визуализация персонажей); б) надо ли, с другой стороны, добиваться театральности в форме выражения, в стилистической манере…?

и делает вывод:

В первом случае театральное - пространственное, визуальное, экспрессивное, в том смысле, в котором говорят об очень зрелищной и яркой сцене. Это употребление понятия театральности часто встречается в настоящее время, но в общем и целом банально и не слишком удачно. Во втором случае театральное - специфический процесс театрального высказывания, движение слова, визуализированное удвоение субъекта высказывания (персонаж/актер) и результатов высказывания, искусственность представления [5].

Можно привести также другое сравнительно недавнее и более развернутое определение театральности: 1) «театральность» как параллель литературности. Специфика драматического жанра. Театральный принцип, позволяющий продемонстрировать, что театр - это театр. То, что отличает театр от других видов словесного искусства, но признаки чего мы можем обнаружить в разных видах коммуникации; 2) в более узком смысле - сценические элементы, противопоставленные вербальному тексту. То, что в театре выражается не-лингвистическим кодом (пространство, жест, освещение, декорации и пр.). Р. Барт определяет это как «театр минус текст»; 3) то, что в тексте драмы способствует его постановке на сцене, театральность вербального текста. Есть еще три значения, определяющие театральность как вне-театральный и вне-драматургический атрибут, как особенности поведения, речи и т.д. [6] В череде разнообразных определений выделяются составляющие компоненты понятия «театральность»: драматическое, визуальное, экспрессивное, игровое, искусственное, демонстративное, декоративное, пространственное и пр. Привлекают внимание современных исследователей и различные историко-культурные формы театральности [7] - античные, средневековые и ренессансные, просветительские и романтические и т.д.

По мысли Ж. Стоичу, в любую эпоху «социальная жизнь - это игра репрезентации, открытой импровизациям на всех сценах общественной жизни», а взаимодействие различных субъектов общества осуществляется через театральность [8]. И, однако представляется, что в истории разных культурных периодов театр и театральность не всегда играют одинаково важную роль. И XVII, и XVIII столетия, безусловно, являются примерами эпох, в которые театр занимал ведущее место. При этом можно заметить, что все же именно семнадцатый век был веком театра, тогда как век восемнадцатый - век «превращенной» театральности и кулис. Характеризуя специфику театральности в эпоху Просвещения, В.Х. Разаков видит ее прежде всего в драматизме, который «стал эстетической и социальной доминантой самосознания искусства XVIII века» [9]. Но в степени драматической напряженности и конфликтности эпоха Просвещения, скорее уступает предшествующему столетию, чем превосходит его, о чем уже приходилось писать [10]. Думается, что своеобразие театральности XVIII в. состоит в своеобразном выходе через границу сцены, в открытии пространства театра как системного взаимодействия сцены, кулис и зрительного зала (ср. у Г. Филдинга: «при … уподоблениях жизни театру всегда принималась в расчет одна только сцена. Никто, сколько я помню, не обратил внимания на зрителей этой великой драмы» [11]), в процессе придания театру черт «жизненности», «повседневности», а не жизни и повседневности черт «театрального представления» (ср. с формулой шекспировской эпохи «жизнь - театр» слова Дидро: «Спектакль - это то же организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого») [12], что, очевидно, связано с общей двойственно-двусмысленной тенденцией одновременной натурализации культуры и роста ее цивилизационной усложненности в контексте рокайльно-сентиментальной стилевой парадигмы. Не случайно характерный прием драматургии барочно-классицистической эпохи «театр в театре» присутствует в пьесах XVIII в. не в непосредственном виде - т.е. как сцена из спектакля внутри основного действия (как, например, в шекспировском «Гамлете»), а в виде «реального» розыгрыша, «домашнего спектакля», разыгранного в «естественных» условиях (например, в знаменитой «Игре любви и случая» Мариво, где хозяйка, чтобы испытать жениха, переодевается и играет служанку, а он с той же целью играет роль собственного слуги).

Театральное представление, насколько можно судить, вообще не так часто становилось предметом прямого изображения в литературе и искусстве эпохи Просвещения, особенно их рокайльного варианта. Гораздо чаще изображался, с одной стороны, театральный быт, закулисье, «жизнь» актеров (ср., например, картины Ватто, посвященные актерам Итальянской и Французской комедии, в которых персонажи изображены в театральных костюмах, но не в момент сценической игры), с другой - пространство жизни заполнялось чертами «превращенной» театральности: декоративностью, артистизмом, игрой, импровизационностью. В литературе и искусстве рококо, по верному суждению Ж. Вайсгербера, художественным пространством по преимуществу становятся в прямом и переносном смысле кулисы - «ничейная земля между иллюзией и реальностью, правдой и ложью, естественностью и искусностью, где - не вполне жизнь, но и не вполне театр» [13]. В свою очередь, рококо выступает в значительной мере общим «стилем жизни» (Эрматингер) всей эпохи Просвещения, во всяком случае, ее большей половины.

Одним из самых заметных тенденций романа конца ХХ века является интерес к XVIII столетию. Этот интерес сложно соединяет в себе преемственность и отталкивание: ведь постмодернизм, с одной стороны, вырастает на почве критики «модернистского проекта», восходящего к Просвещению, с другой, «отказываясь от исторической рациональности, не отбрасывает смысл истории в целом» [14]. К тому же сегодня специалисты все больше говорят о различных течениях внутри литературы постмодернизма, о том его варианте, который проявляет интерес к своеобразной стилизации культуры прошлых эпох, к игре «старыми» формами. Можно констатировать особое внимание литераторов конца ХХ в. как к сюжетам эпохи Просвещения («Пятница, или Тихоокеанский лимб» М. Турнье, «Он и его слуга» Д.М. Кутзее, «Неспешность» М. Кундеры, «Зима красоты» К. Барош или интернет-роман американской писательницы Рут О’Тул «Clarissa@loveless.com»), так и к XVIII столетию как объекту литературной реконструкции - «Червь» Д. Фаулза, «Парфюмер» (точнее - «Запах», «Das Parfum») П. Зюскинда, «Пфитц» Э. Крампа, «Большой Гапаль» П. Констан и т.д. И, тем не менее, постмодернистская литература (как и шире - литература эпохи постмодерна в целом) никоим образом не стремится развивать или реставрировать жанр исторического романа о Просвещении. Закономерно встает вопрос: возможно ли расслышать в таких произведениях созвучие с используемым в качестве материала художественного вымысла историческим прошлым, его культурным образом, его самоописанием? И каковы критерии оценки художественной удачи/неудачи постмодернистских сочинений на историческую тему?

Легко выделить две главных личности культурной истории эпохи Просвещения [15], с которыми связан интерес прозы, в той или иной мере причастной к поэтике постмодернизма. Это маркиз де Сад и Вольтер. Каждый из них может быть представлен в известном смысле символом эпохи в целом - ее лицом (Вольтер) или изнанкой (де Сад). При этом интересно, что и тот, и другой были в разных смыслах людьми театра. Это проявлялось и в жизненном поведении, занятиях, и в текстах. Известно, что Вольтер считал себя прежде всего драматургом, человеком театра - и в этом были согласны его современники, весьма благосклонно встретившие первую пьесу Вольтера, «Царь Эдип» в 1718 г., записавшие его в классики уже в 1720-е - 1730-е гг., когда имя Вольтера упоминалось рядом с именами Корнеля и Расина, и с триумфом принявшие последнюю трагедию «Ирен» (1778). Нечто аналогичное можно сказать и о позиции маркиза де Сада. М. Леве пишет: «Тяга Сада к театру возникла задолго до наступления революции: театр всегда был его страстью, быть может, единственной за всю его жизнь. Отец привил ему вкус к театральным зрелищам, иезуиты его развили, а сам он сделал первые шаги на сем поприще, сначала участвуя в театральных постановках в Эври, а затем устраивая спектакли в Ла-Косте и Мазане. Ему известен каждый винтик театрального механизма, все театральные ремесла. Он может быть - по очереди и одновременно - актером, режиссером, автором, декоратором; он способен поставить спектакль для одного актера, то есть для самого себя. Кроме того, в молодости его посвятили в тайны закулисной жизни, и ему прекрасно известны и ее очарование, и ее опасности» [16]. По замечанию М. Энаффа, «у Сада пространство всегда имеет форму театральной картины XVIII века, из чего можно сделать вывод, что любая обстановка и любые ландшафты выступают в ней только в качестве декораций» [17]. Декоративности по-своему не чужд и Вольтер, в философских повестях которого виртуозно сочетаются игра и серьезность, условность и естественность, ирония и рефлексия.

В данной статье предметом анализа выступают несколько современных произведений, связанных с изображений названных двух репрезентативных фигур XVIII в. - Вольтера и маркиза де Сада. Это романы норвежского писателя Н. Фробениуса «Каталог Латура» (1996), швейцарского писателя Ж. Шессе «Сон о Вольтере» (1995) и известного русского писателя В. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки» (2004). Не пытаясь охватить весь комплекс поэтологических проблем, связанных с этими произведениями, не стремясь также исчерпать вопрос о специфике современной интерпретации исторического сюжета в целом, попытаюсь показать, как в романах, не ставящих перед собой задачу адекватной реконструкции прошлого (скорее уж задачу его игровой деконструкции), формы театральности оказываются созвучны описываемой эпохе, ее персонажам-писателям, самой манере их писъма.

Н. Фробениус - один из известнейших норвежских романистов нового поколения, основная литературная тенденция которого, как полагают специалисты, состоит во включении в повествование как можно больше воображаемого, вплоть до элементов фантастического, и в заботе о языке [18]. Критики отмечали большой, выходящий за рамки только норвежской литературы, читательский успех «Каталога Латура», проводя правомерные аналогии с «Запахом» П. Зюскинда и «Жаждой боли» Э. Миллера и подчеркивая при этом монструозность главного героя, действующего в «царстве психоанализа и патологии» [19]. Впрочем, сама автор не склонен трактовать сюжет своего романа как «черный», неоготический. В одном из интервью он поясняет: «Я считаю, что все мои книги должны иметь обязательный хеппи-энд, пускай он кому-то и покажется натянутым. Впрочем, если вы много лет были лакеем у маркиза де Сада - любой конец этого покажется вам хорошим» [20]. Однако в данном случае важно осмыслить не степень пессимизма или мрачности романных событий, а специфику игрового начала, формы театральности «Каталога Латура». Как кажется, роман Н. Фробениуса, создавая игровую стилизацию XVIII столетия, изображает эпоху как закулисье, со стороны кулис и выводит закулисные фигуры (не только Латур, но и сам маркиз де Сад выполняют именно эту функцию). О театре в нем говорится не часто и практически всегда имеется в виду либо театр жизни, либо «анатомический театр». Еще в начале романа описана специфическая «любознательность» мальчика Латура: «В саду под засохшей яблоней он устраивал театральные представления, ампутируя насекомым крылья или конечности» [21]. Воспоминания чучельника месье Леопольда о его юности также связаны с анатомическим театром: «Я жил на улице Сен-Жак…совсем рядом с медицинским факультетом и анатомическим театром» (с. 56). Выражение «анатомический театр» настойчиво повторяется: «…Микеланджело двенадцать лет провел в анатомическом театре» (с. 56), «…вечером возвращался в анатомический театр» (с. 57), «Я до сих пор вижу освещенный анатомический театр» (там же). Когда Латур решает разыскать и убить «виновных», по его мнению, в смерти матери людей, то в списке первой стоит оперная певица, но герой даже не знает, что такое опера (т.е. не бывал в театре). Лишь через какое-то время он видит здание оперного театра снаружи, слышит доносящееся оттуда пение. Однако он легко и быстро попадает за кулисы общества - в бордель и там становится наблюдателем жизни из-за кулис (сидя в шкафу), в анатомический кабинет больницы (став ассистентом Рушфуко), в услужение маркиза де Сада (став его лакеем и снова наблюдая жизнь из-за кулис - из шкафа, из положения «вечного третьего», каким, по выражению М.М. Бахтина, является слуга). Сад выведен в романе как драматург, но речь идет о маргинальной, закулисной форме театра - о театральных представлениях в клинике для душевнобольных: «Театральные представления были частью «морального лечения» Кульмье, а де Сад выступал в роли драматурга, режиссера, организатора и любезного хозяина» (с. 242). Закулисье жизни и жизнь персонажей как закулисье в вымышленном, игровом пространстве постмодернистского романа как будто деконструирует привычный образ XVIII века, но одновременно весьма точно запечатлевает один из аспектов его «превращенной» театральности.

Жак Шессе - известный швейцарский франкоязычный писатель, лауреат Гонкуровской премии, в 1995 г. написал небольшой роман или романическую новеллу «Сон о Вольтере», названную в аннотации «вариацией на тему биографии великого философа». Такого рода «фикциональные биографии» - не редкость в постмодернистской литературе, и от них не принято ожидать «попадания в цель», то есть воссоздания сущностных элементов исторического облика героев этих биографий, а скорее игрового самовыражения автора. Тем не менее, и в данном случае через воссозданные формы театральности можно уловить понимание писателем своего рода культурного духа изображаемой эпохи. Рассказ в «Сне» ведется от имени некоего Жана де Ватвиля, племянника господина Клавеля, приятеля Вольтера. Этот персонаж тоже может быть понят как закулисная фигура по отношению к исторически масштабной личности Вольтера. Однако великий просветитель показан отнюдь не парадным или официальным образом. Первое же описание французского философа связано с театральностью: «Г-н Вольтер любит поговорить, воспламениться, блеснуть остроумием, разыграть целый спектакль» [22]. Этот признак устойчиво повторяется: «Г-н Вольтер описывает пируэт вокруг своей трости и, согнувшись чуть ли не вдвое, кланяется низко, как в театре» (с. 119); «господин Вольтер с сияющим видом тотчас спрыгнул на песок аллеи, отдал всем низкий театральный поклон…» с. 167); «…я не слышу скрипа древних костей, а вижу вместо того старого, но весьма крепкого человека, который играет радость жизни, играет учтивость былых времен, играет сердечное согласие с хозяевами дома, играет странствующего философа, играет свой собственный образ, значительный, многогранный и непознаваемый - играет все это с волшебной достоверностью» (с. 167-8). Однако театральна не только фигура Вольтера. Влюбленный в мадемуазель Од Белле герой, которому только шестнадцать лет, замечает в своей возлюбленной гривуазность, беспокоящую его: «Да, я отчетливо вижу, что мадемуазель Од играет комедию, и ее шаловливое притворство мне горше самой бесстыдной лжи. Ибо оно ловко маскирует те горькие истины, от которых я не хотел бы страдать, но которые неумолчным шепотом напоминают о себе из-за кулис этого театра Лицемерия» (с. 134). Мир как театр предстает и в словах Вольтера - «И так я принимаю всю Европу в моем театре! (Еще один, нарочито театральный, поклон)» (с. 171). Причем, оказывается, что герой-повествователь постоянно колеблется между отождествлением театра с лицемерием и грезой - и ощущением жизненности игрового, театрального поведения: «…мне тотчас же становится понятно, что для господина Вольтера эта игра преисполнена блестящей искренности. И в ту же минуту я понимаю еще одно - его презрение к Руссо, который бранит зрелища и поносит театр, то есть именно все, что любит господин Вольтер. Ибо театр - это подлинная жизнь, а Руссо видит в нем лишь суетность и лживость. Жалкая близорукость лжесвидетеля, обличающая его самозванство» (с. 168). Сама история Жана - отдаленный парафраз «Кандида»: его выгоняют из дома дяди из-за влюбленности в мадемуазель Од. Но - это, как известно, начальное сюжетное звено вольтеровской философской повести составляет, собственно, все содержание новеллы Шоссе. К тому же панорамное изображение мирового театрального гиньоля, каким называют «Кандида» сменяется у Шоссе «видением домашней жизни», позволяющим свести воедино сентиментальное и рокайльное облики времени.

«Вольтерьянцы и вольтерьянки» (2004) - роман, получивший премию российского Букера, мало кого из читателей оставил равнодушным. Рецензии на роман резко делятся на восторженные и отрицательные [23], что касается историко-литературных исследований, то они, насколько удалось установить, исчерпываются только одной работой, поставившей проблему «парижского текста» в романе [24], на мой взгляд, отнюдь не самую главную и репрезентативную. Думается, что как поклонники, так и критики «Вольтерьянцев», больше обращены к истолкованию того, как воссоздан здесь другой «текст» - текст истории, просветительской эпохи, ее языка. Отсутствие в аксёновском произведении «серьёзной» фактографичности, дотошной документальности, в целом - того типа историзма, на котором строился классический исторический роман, иронически-игровой характер стилизации под старину (ср. подзаголовок «Старинный роман») разочаровывает сторонников традиции, однако это не только не доказывает сомнительность художественных достоинств романа, но и не означает отсутствия в нем духа XVIII века.

В «Вольтерьянцах и вольтерьянках» В. Аксенова перед нами - не домашняя жизнь, как у Фробениуса или Шессе, но политическая жизнь столетия. И все же здесь представлено некое тайное закулисье политики, а не ее официальная авансцена. Объектом изображения в романе В. Аксёнова выступает, прежде всего, театр авантюрной, шумной, причудливой приватной и публичной жизни просветительской эпохи. И сам сюжет - игровой, маскарадный - являет собою житейский театр: воображенная, !представленная! писателем встреча Вольтера и Екатерины реализуется как !интрига с переодеванием, розыгрыш, спектакль!. Как и в других современных романах, акцент в выражении «театр жизни» ставится в «Вольтерьянцах» на «жизни», а не на «театре» - и тем самым точно воспроизводится натурализованная театральность эпохи Просвещения. Во всяком случае, в романе практически нет речи о профессиональных актерах, театральных постановках и т.п. Их на удивление мало в произведении, где одним из главных персонажей выступает человек театра - Вольтер. Правда, сразу же в начале повествования, приехав в Париж, Николай Лесков и Михаил Земсков, юные русские офицеры оказываются свидетелями уличного представления а затем сами невольно становятся «актёрами»: «Публика еще пуще зааплодировала. Да это же актеры, они играют лапландцев! Это из пьесы господина де Вольтера!» [25] Далее упоминается, что знаменитое кафе «Прокоп» находилось неподалёку от театра Комеди Франсез (с. 46), а позднее друзья попадают на постановку вольтеровской «Семирамиды» в этом театре. Но взоры героев (и повествователя) привлекает во время спектакля не сцена, а зрительный зал: «Перед основным спектаклем разыгрывалась так называемая lever de rideau, то есть пьеска при поднятии занавеса. В зале царила сущая вакханалия клаки. Шевалье де ля Морлье подавал в разные оконцы зала какие-то знаки: то помашет кружевным платком, то поднимет над головой поблескивающий лорнет, то приблизит ладонь к уху и начнет сгибать пальцы» (с. 54). И далее: «Николя и Мишель, хоть ничего и не понимали ни на сцене, ни в зале, старались вести себя соответственно, как обещали великому человеку…От их внимания, впрочем, не ускользнуло, что иные дамы и господа явно были раздражены действиями клаки» (с. 54); «Как бы ненароком все стали бросать взгляды в глубину зала, где появился и облокотился на бархатный барьер худощавый морщинистый человек в голубоватом парике” (с. 54-55). Наконец повествователь прямо указывает: “Все это время Николя и Мишель, которых Вольтер усадил рядом с собой, смотрели не столь на сцену, сколь в залу” (с. 58). Чем дальше по ходу романа, тем отчетливее театральность приобретает “превращенный” характер: Корнель, Расин и Мольер упоминаются в разговоре Вольтера с Ксенопонтом Петропавловичем Афсиомским, так сказать, по финансовым основаниям, то есть как пример поэтов, взятых под покровительство богатыми людьми (с. 89); слово «театр» произносится тогда, когда нужно сообщить, что государыню интересует “мнение Вольтера о театре всемирной истории” (с. 91), эпизод в толпе у шлюза в Свином Мундо именуется “спектаклем” (“На сем спектакль еще не окончился” - с.144); не в зале театра, а в приватной беседе с Фон-Фигиным (переодетой Екатериной) Вольтер ведет себя театрально - он “как-то странно пошел боком, как будто кто-то его взял под руку, желая вовлечь в танец сильфид” (с. 187); сам “Фон-Фигин”, рассказывая Вольтеру о собственной молодости, говорит почти об анатомическом театре - о “садистических свойствах” наследника престола, который “вымещал эти свои склонности на животных, всякий раз стараясь сделать Екатерину свидетельницей безобразных сцен, как-то: телесное наказание собакам либо тожественные экзекуции крыс” (с. 190), а в другой раз, разговаривая с Вольтером, актерствует, “пытаясь изобразить кокетливую даму” (с. 410) [26]. При отмеченной редкости вкраплений прямых театральных ассоциаций, аллюзий и т.п., романная фантасмагория В. Аксенова насыщена самыми разнообразными формами театральности - зрелищностью, маскарадностью, декоративностью, экспрессивностью, наконец, подчеркнутой игривостью и искусственностью (касающейся не только фабульных ситуаций, характеров, но и самого языка [27]). Французский перевод заголовка «Вольтерьянцев и вольтерьянок» - «a la Voltaire» - «на манер Вольтера» представляется весьма удачным, поскольку позволяет почувствовать как близость повествовательных форм вольтеровской и аксеновской иронической прозы (близость - в самой подчеркнуто условной сюжетике «философского гиньоля»), так и точность стилизации под форму театрализованной жизни изображаемого столетия.

Подводя итог краткого анализа трех современных романов об эпохе Просвещения, можно сказать, что XVIII век предстает в европейской постмодернистской прозе одновременно разнообразно и похожим образом: не как «правдивое, объективное отражение» историко-социальных фактов, а как декоративно-театрализованная, но вместе с тем натурализованная (де)конструкция, парадоксальным образом отвечающая реальной, можно сказать, естественно-театральной атмосфере эпохи. Впрочем, эту атмосферу точно передает не только постмодернистская проза, но и поэзия, что ярко демонстрирует стихотворение Льва Лосева «Восемнадцатый век»:

Восемнадцатый век, что свинья в парике.

Проплывает бардак золотой по реке,

А в атласной каюте Фелица

Захотела пошевелиться.

Офицер, приглашенный для ловли блохи,

Вдруг почуял, что силу теряют духи,

Заглушавшие запахи тела,

Завозилась мать, запыхтела.

Восемнадцатый век проплывает, проплыл,

Лишь свои декорации кой-где забыл,

Что разлезлись под натиском прущей

Русской зелени дикорастущей.

Видны волглые избы, часовни, паром.

Все построено грубо, простым топором.

Накарябан в тетради гусиным пером

Стих занозистый, душу скребущий [28].

Литература

1. См., например: Театральность современного сознания и постмодернистские теории театра // Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.

2. См.: Дебор Г.-Э. Общество спектакля. М., 2000.

3. См.: Thoret J. La théatralité. Etude freudienne. P., 1993; Cinéma et théatralité. Cahiers de GRITEC. Lyon, 1999; «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре XIX - XX вв. М., 2000; Баканурский А. Жизнь, игра, театральность. М., 2004.

4. Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 365. «Словарь» вышел в Париже в 1987 г.

5. Там же.

6. Trott David. Théatre et théatralité au XVIIIe siècle : Marivaux et ses contemporains // Chass: Computing in the Humanities and Social Sciences, University of Toronto, 2002 - 2003 <http://www.chass.utoronto.ca/~trott/>.

7. Колязин В. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002; Театр и театральность в культуре Возрождения. М., 2005; Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллинн, 1992. Т. 1; Легг О.О. Театральность как тип художественного восприятия в английской литературе XIX-XX вв. Автореф. диссертации… канд. филол. наук. СПб., 2004; Гашкова Е.М. От серьёза символов к символической серьёзности (театр и театральность в ХХ веке) // Метафизические исследования. Вып. 5. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических исследований при филос. ф-те СПбГУ, 1997. С. 85-95.

8. Stoiciu G. Comment comprendre l’actualité. Québec, 2006. P.1.

9. Разаков В.Х. Театральность европейской художественной культуры XVIII века // Образ человека в культуре эпохи Просвещения. Волгоград, 2003. С. 122.

10. См. мою статью: «Ирония судьбы» века Просвещения: «обновленная литература» или «литература, демонстрирующая исчерпанность старого»? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 - 2000. М., 2001.

11. Филдинг Г. История Тома Джонса, найдёныша: В 2-х т. М., 1960. С. 322.

12. Дидро Д. Парадокс об актёре. Ярославль, 1923. С. 17.

13. Weisgerber J. Les masques fragiles. Lausanne, 1991. P. 131.

14. Charles S. Raison et histoire: de la prémodernité a l’hypermodernité // Exchoresis. 2003. N 3 (juin). <http://exchoresis.refer.ga/>.

15. Нельзя, разумеется, пройти и мимо Д. Дидро, более всего близкого и важного для М. Кундеры (см. об этом: Maixent J. XVIII siècle de Milan Kundera ou Diderot investi par le roman contemporain. P., 1998) или Ж.-Ж. Руссо, чье творчество стало предметом осмысления современных постструктуралистски ориентированных ученых (напр., Ж. Женнета или Пола де Мана) и источником любопытных художественных воплощений (см. об этом: L’Aminot Tanguy. Rousseau, personnage érotique dans le roman français contemporain. 1980-2000 // Rousseau Studies <http://rousseaustudies.free.fr/articleRousseauerotique.htm>). И, тем не менее, в аспекте поставленной проблемы театральности Вольтер и Сад кажутся гораздо более знаковыми фигурами той эпохи.

16. Левер М. Маркиз де Сад. М., 2006. С. 421.

17. Энафф М. Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена. СПб., 2005. С. 190.

18. Overland J. La littérature norvegienne contemporaine - quelques tendances. 1998.

19. Александров Н. Маркиз де Сад, лепрозорий и русалка // Газета. 2002.17.01.

20. Два общительных норвежских варианта // Ex libris Независимой газеты. 2001.13.09.

21. Фробениус Н. Лакей маркиза де Сада, или Каталог Латура. СПб., 2001. С. 30. Далее страницы этого издания указываются в скобках после цитаты.

22. Шессе Ж. Исповедь пастора Бюрга. Сон о Вольтере. М., 2002. С. 112. Далее страницы также указаны в скобках после цитаты.

23. См., напр.: [Б.п.]. Философия и хулиганство Василия Аксенова // Курсор.co.il, 14.10.2004 <www.cursorinfo.co.il>; Щуплов А. Оранжевый Вольтер // Политический журнал, 46 (2004); [Б.п.] С Вольтером на дружеской ноге // Сайт Петербурга, 05.11.2004 <http://www.gorodovoy.spb.ru/> Травина Е. Василий Аксенов: Россия, Запад, Бесконечность // Дело (СПб.), № 355, 17.01.2005 <http://idelo.ru/355/21.html>; Бондаренко Валерий. Кунстштюк с подогревом, или А почем нынче "Букер"? // Вечерний Гондольер: газета вольных литераторов, № 147, 02.03.2005 <http://gondola.zamok.net>; Рассадин Станислав. Цензура моды, или Путин и вопросы языкознания // Новая газета, № 58 (2005), 11 августа.

24. Гололобов М.А. Парижский текст в романе В. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки» // Материалы лучших докладов, представленных на научной студенческой конференции института филологии. Официальный сайт Тамбовского Государственного университета имени Г.Р. Державина <http://tsu.tmb.ru>.

25. Аксенов В. Вольтерьянцы и вольтерьянки. Старинный роман. М., 2004. С. 44. Далее см. стр. в скобках после цитаты.

26. Поскольку Фон-Фигин и есть дама (Екатерина Вторая), то замечание повествователя не просто иронично, но двусмысленно-иронично и к тому же размывает границы театра и жизни: то ли играя роль Фон-Фигина, императрица изображает, «представляет» неловкое кокетство мужчины, то ли, невольно выйдя из роли, позволяет проявиться собственной женской природе.

27. В этой смысле весьма неадекватными объекту критики выглядят упреки писателю в «придуманности» языка XVII века, его условности. Можно, перефразируя известную шутку, возразить на это: может ли выдуманная история, рассказанная выдуманным языком, увлечь читателя? Может, если выдумка была правильной. В данном случае «правильной» представляется именно демонстративная условность, театральность, пародичность конструируемого образа (в том числе и образа языка) XVIII столетия.

28. Впервые появившееся в самиздате в конце 1960-х гг. стихотворение напечатано в сб.: Лосев Л. Третья книга стихов. СПб., 1996.

Источник текста - Французская литература XVII-XVIII вв. Сайт Натальи Пахсарьян.