Следите за нашими новостями!
С. И. Пискунова
PRO И CONTRA ЭСЫ ДЕ КЕЙРОША
(Эса де Кейрош Ж. М. Собрание сочинений. - Т. 1. - М., 1991)
Двести с лишним лет - со времен просветительских реформ маркиза де Помбала
(50 - 70-е годы XVIII в.) до Апрельской революции 1974 года - понадобилось Португалии,
чтобы из патриархально-феодальной, экономически отсталой страны, в которой едва
теплилась общественная жизнь, а монархия или диктатура были предпочтительными
способами правления, страны, небольшой по размерам, но обремененной огромными
колониальными владениями и непомерными имперскими амбициями, превратиться в
нормальное западноевропейское демократическое государство. В этот отрезок португальской
истории (отрезок? - а для нации - растянувшаяся на столетия переходная эпоха,
а для поколений - мучительная чреда тщетных ожиданий и надежд, а для отдельного
человека - вечность…) вместилось многое. И три десятилетия антипомбалистской
реакции, засилья инквизиции и тайной полиции. И наполеоновское нашествие, приведшее
в конечном счете к появлению первой эфемерной конституции Португалии и к отделению
от нее Бразилии (1822 г.). И десятилетие гражданских войн, начавшихся после
смерти короля Жоана VI в 1826 году. И народные восстания, и военные перевороты,
потрясавшие страну на протяжении 30 - 40-х годов. И десятилетия относительно
мирного загнивания Португалии - конституционной монархии. И установление республики
- в 1910 году. Следом же - десятилетия фашистской диктатуры…
И все это время - особенно с середины прошлого века, когда начал угасать
героический энтузиазм битв за конституционную монархию и все явственнее обозначилось
историческое бессилие португальской аристократии - в среде португальских интеллектуалов
не стихали ламентации о национальном упадке Португалии, о гибели португальской
культуры, о забвении Португалией своего героического прошлого - веков борьбы
с маврами, великих географических открытий и заморских завоеваний, о вырождении
самой лузитанской «расы»… Подобные настроения особенно усилились к концу XIX
столетия.
Именно на этот период португальской истории, на середину - как мы теперь
видим - пути, который предстояло преодолеть португальскому народу, чтобы достичь
своей Свободы, приходятся годы жизни и творчества крупнейшего португальского
прозаика, классика португальского романа Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845-1900).
Кейрош начинал как рьяный сторонник революционных преобразований и в жизни,
и - в первую очередь! - в искусстве, как защитник Демократии, Прогресса, Науки,
как обличитель нравов духовенства и восторженный почитатель Ренана - автора
«Жизни Иисуса». Однако уже со второй половины 80-х годов создатель «Семейства Майа» все больше и больше начинает размышлять и об издержках буржуазного прогресса,
и о роковой тайне португальской истории, обрекшей цвет нации - аристократию
- на вырождение, и о том, как возродить былые доблести лузов.
Впрочем, не как оригинальный мыслитель, не как творец самобытной философии
истории и тем более не как политик - в отличие от своих ближайших друзей поэта Антеро де Кентала и историка Жоакина Педро де Оливейры Мартинса
- остался Кейрош в анналах своей страны, а как создатель португальского реалистического
романа. И те противоречия, которые были характерны для его мировоззрения,
его эстетических установок, оказались для него как художника воистину благотворными:
что такое роман и творец романа вне сферы извечной борьбы pro и contra?! Именно
внутренняя раздвоенность Кейроша, его способность взглянуть на, казалось бы,
навсегда усвоенную истину, на раз и навсегда выбранную позицию, на роль, в
которую вроде бы вжился до конца, со стороны, увидеть их ограниченность и
ущербность заставляла его двигаться от поверхностно-памфлетного сатирического
обличительства своих соплеменников, от внешне-характерологической сортировки
людей по социальным, психологическим, физиологическим и прочим типам, присущей
его творчеству 70-х годов, к очищающе-трагической иронии, включающей в число
объектов осмеяния самое «я» автора, низводящей его с божественно-непогрешимых
высот в мир, где живут его герои. Таким трагико-ироническим скепсисом окрашены
финалы повести «Мандарин» (1880) и романа «Реликвия» (1887). Такой сострадательной
иронией пронизаны многие эпизоды и образы грандиозного «Семейства Майа»(1888).
Наконец, насквозь - разве что за вычетом последних, благочестиво-житийных
глав - ироничен роман «Знатный род Рамирес» (1900), последнее, опубликованное
при жизни произведение Кейроша. В романе о последнем из Рамиресов - «фидалго
из Башни» Гонсало Мендесе - иронически высвечен и один из главнейших парадоксов
творчества Кейроша: соединение в нем установки на научно-документальное аналитическое
исследование современной действительности, беспощадно-правдивое отражение
прозы жизни и - сплошной «олитературенности» кейрошевской прозы, ориентации
писателя на уже существующие литературные образцы и сюжеты. Подобно Гонсало
Мендесу, который на протяжении всего романа Кейроша пишет свой роман - точнее,
повесть о далеком средневековом предке, пишет, отталкиваясь от «поэмки» дяди
Дуарте, уже воспевшего деяния Труктезиндо Рамиреса, то и дело сверяясь с
дядиной рукописью, - Кейрош, как правило, строит свои повествования поверх чужих текстов,
необязательно классических. Так, несомненна сюжетная сориентированность «Преступления
падре Амаро» на роман Дюма-сына «Дело Клемансо». И сколь бы Кейрош ни отрицал
связь этого своего произведения с «Проступком аббата Муре» Золя, для любого
читателя она очевидна. Как очевидно и то, что в «Кузене Базилио» (1978) он
по-своему и на португальский лад переписывал «Госпожу Бовари» Флобера, а в
романе «Столица», так и оставшемся лежать в ящике его письменного стола, -
«Утраченные иллюзии» Бальзака.
Говоря о литературных источниках «Мандарина», исследователи не могут пройти
мимо другого романа Бальзака - «Отца Горио», в котором Растиньяк, готовясь к
преступлению, вспоминает парадокс о старом мандарине, сформулированный еще Шатобрианом
в «Гении христианства»: «Если бы ты мог одним твоим желанием, не покидая Европы,
убить человека, живущего в Китае, и завладеть его Богатством, да еще был бы
уверен в том, что никто об этом никогда не узнает, уступил бы ты этому желанию?»
Но, кроме Бальзака, к парадоксу Шатобриана обращались многие другие писатели:
А. Дюма-отец в «Графе Монте-Кристо», журналист и театральный критик О. Витю,
впервые развернувший парадокс о мандарине в новеллистический сюжет (новелла
Витю «Мандарин» была опубликована в 1848 г.), драматурги А. Монье и Э. Мартен,
сочинившие одноактный водевиль «А ты убил мандарина?» (1855), Л. Прота, автор
песенки «Убьем мандарина» (во французский язык перешло выражение «убить мандарина»,
ставшее идиоматическим), а также другие - в основном весьма второстепенные -
сочинители. Словосочетание «убить мандарина» стало комментироваться в словарях
и энциклопедиях, о его происхождении шли дискуссии на страницах газет. Разного
рода детали свидетельствуют, что Кейрош отталкивался не столько от Шатобриана
или Бальзака, сколько от этих, в большинстве малопочтенных авторов.
Коллизия романа «Семейство Майа» - роковая любовь, сводящая друг с другом
брата и сестру, не ведающих о своем родстве, заставляет читателя вспомнить
и о повести Шатобриана «Рене», и о поэме Байрона «Манфред». Но вершиной игры
Кейроша с читателем в литературные образы является конечно же «Переписка Фрадике
Мендеса», с ее с ног до головы литературным героем, как бы образом многих
литературных образов сразу.
Тяготение Кейроша к созданию «текстов о текстах» исследователи его творчества,
опираясь на высказывания самого писателя, нередко объясняют его оторванностью
от той среды, которую автор «Преступления падре Амаро» и «Кузена Базилио» - следуя заповедям натурализма
- брался в своих произведениях отражать: большую
часть жизни, с 1872 года и до смерти, Кейрош прожил за границей, на дипломатической
службе: сначала в Гаване, потом в Ньюкастле и в Бристоле, наконец, уже обзаведясь
семьей и домом, в Париже. Пишут и об отсутствии у Кейроша творческой изобретательности,
дара сочинительства, плетения интриги, который он в молодости тщетно пытался
развить у себя, сочиняя вместе с Р. Ортиганом пародийно-детективный роман
«Тайна Синтрской дороги». Думается, однако, есть у этой особенности кейрошевской
поэтики и более глубинное обоснование. Ведь несмотря на то, что Кейрошу в
молодости случалось - вслед за анархистом Прудоном - призывать к «революции
в искусстве», никакого тотального разрыва с прошлым его «революционность»
не предполагала: тип сочинителя, идущего в своих писаниях исключительно от
жизни, появится в Португалии лишь через тридцать лет после его смерти. Сам
же Кейрош и его единомышленники, принадлежащие к так называемому «поколению
70-х годов», творили еще в границах той великой культурной традиции, в которой
чужой текст, чужое слово является таким же материалом творческого пересозидания,
как житейский или исторический факт. Не случайно те часы, что проводит Гонсало
Мендес Рамирес в своей библиотеке, описываются Кейрошем как часы истинного
вдохновения, как подлинно творческий процесс со всеми знакомыми каждому пишущему
атрибутами. Это - и изнурительное бесплодное корпение над бумагой (…«он писал
и тут же злобно зачеркивал написанную строку, находя ее неуклюжей и вялой»),
и мгновения озарения, когда «образы и слова сами возникают откуда-то из глубины,
словно пузыри пены на прорвавшей плотину воде…», и недели «лени», а по сути
- подспудно, подсознательно идущего творческого поиска, и упорный труд («…он
решил, что прикует себя к стулу, как приковывали раба к галере…»). Так что,
сколь бы иронично ни относился Кейрош к Гонсало Мендесу, Гонсало предстает
перед нами как истинный писатель, духовный двойник творца романа. Но если
последний из Рамиресов черпал вдохновение в поэме дяди, в романсе, сочиненном
его другом Видериньей, в средневековых хрониках и исторических повестях романтика
Эркулано, то перед Кейрошем-романистом как не изведанное и не освоенное Португалией
пространство расстилалась вся европейская проза Нового времени, главенствующую
роль в которой играл роман.
Да, в Португалии ко времени вступления Кейроша в литературу не было сколь-нибудь
значимой и оригинальной романной традиции. В Португалии эпохи барокко, несмотря
на ее теснейшую связь с испанской культурой, так и не получил особого распространения
жанр плутовского романа. В Португалии эпохи Просвещения так и не появилось
ни одного значительного прозаика-романиста. Португальские романтики 40 - 50-х
годов не без успеха сочиняли исторические романы в духе романов В. Гюго 20
- 30-х годов, но это было в то время, когда уже творили Бальзак и Флобер,
Диккенс и Теккерей. Не случайно одного из популярнейших португальских романистов
60-х годов - Жулио Диниса - португальские ученые уподобляют О. Голдсмиту,
английскому прозаику, жившему веком раньше.
И вот на протяжении каких-нибудь трех десятилетий - 70 - 90-х годов - португальский
роман в лице Эсы де Кейроша ускоренно проходит все этапы трехвекового развития
западноевропейского романа и вырывается в век XX. При этом Кейрош осваивает
европейский опыт в несколько обратной последовательности, идя как бы от конца
к началу.
Первым на этом пути был Флобер: обретающий себя в начале 70-х годов Кейрош
- критический реалист превыше всего ставит достижения автора «Госпожи Бовари»,
хотя его восприятие флоберовской прозы не всегда было адекватным. Поначалу (это
особенно ощутимо в его речи-манифесте, известной под названием «Реализм в искусстве»,
прочитанной в лиссабонском казино в июне 1871 г.) он попытался втиснуть Флобера
в прокрустово ложе прудоновской морализаторской эстетики, согласно которой цель
искусства - разоблачение и исцеление пороков общества, восстановление социальной
справедливости. В духе этой программной речи выдержано и письмо Кейроша одному
из рецензентов романа «Кузен Базилио»: «За что я вам глубочайше признателен,
так это за защиту Реализма. Речь идет не о моих романах - ясно, что они посредственны.
Речь идет о триумфе Реализма, который и сегодня, замалчиваемый и охаиваемый,
все еще остается великим литературным открытием столетия, призванным оказать
длительное воздействие на общество и нравы. Зачем нам Реализм? Мы хотим фотографически
запечатлеть… старый, буржуазный мир - сентиментальный, благочестивый, католический,
эксплуататорский, аристократический, - а затем сделать его всеобщим посмешищем
в глазах современного демократического мира, подготовив тем самым его крушение.
Искусство, которое ставит перед собой такие цели… является могучим пособником
революционной науки» [1].
В свете подобных теоретических установок на писателя, взявшегося за роман
(или любое другое художественное произведение), возлагается миссия быть глашатаем
правды и справедливости, всеведущим критиком человека и общества. Соответственно,
насквозь просвечиваемый всевидящим авторским оком, всецело подчиненный авторскому
общественно-нравоучительному замыслу, герой никогда не смог бы обрести и десятую
долю той свободы, которой наделены персонажи Флобера - бесстрастного, «объективного»
наблюдателя жизни, творца художественных миров, главный смысл существования
которых - в них самих, которые не должны ничего «отражать», «разоблачать»,
никого ничему учить. К счастью, теории, под влияние которых попадал Кейрош,
и его творчество далеко не всегда соответствовали друг другу. И хотя в прозе
Кейроша авторский голос нередко перекрывает голоса героев, ее развитие идет
по линии освобождения персонажа от авторского диктата, приближения писателя
к созданию независимого от авторских пристрастий, объективно-эпического образа
мира: вершинным творением Кейроша в этом смысле стал роман «Семейство Майа»,
по духу - наиболее отвечающий флоберовской эстетике.
В период работы над «Семейством Майа» чрезвычайно актуальными становятся
для Кейроша и открытия английских прозаиков середины века: Дж. Эллиот, Дж.
Мередита, Э. Троллопа, постигших тайну изображения внутренней жизни личности,
не сводимой к сумме типических черт, производных от типических обстоятельств.
В 80-е годы внимание автора «Реликвии» и «Мандарина» привлекает испанский
плутовской роман. Наконец, и в строении, и в общем замысле и «Реликвии», и
«Семейства Майа», и «Знатного рода Рамирес» отчетливо видны следы пристального
чтения «Дон Кихота». Таким образом, традиция близлежащая была равнозначна
для португальского романиста традиции более отдаленной, а иногда перед нею
и отступала. Социально-аналитический и социально-психологический роман XIX
века в восприятии и в творчестве Кейроша соединялся с формами реалистического
искусства добуржуазных эпох, с «аллегориями в духе Возрождения» (так он сам
определяет жанр повести «Мандарин»), с пикареской и барочным видением. И если
в 70-е годы Кейроша привлекал «экспериментальный роман» в духе Эмиля Золя,
теории натуралистов, считавших, что их творения должны быть сродни медико-анатомическим
вскрытиям, то с начала 80-х годов он обращается к эксперименту художественному.
Автор «Мандарина», «Реликвии», «Семейства Майа», «Переписки Фрадике Мендеса»
помещает своих героев - заурядных португальских обывателей, детей «позитивного
века» - в фантастические, немыслимые ситуации или же, напротив, создает необычайное,
высшее существо, вполне соответствующее ренессансному идеалу «универсального
человека», и погружает его в пошлую атмосферу буржуазно-аристократического
Лиссабона 80-х годов.
В этом разрыве с традициями бытового реалистического романа середины века
можно было бы увидеть возвращение к романтизму, как известно, также тяготевшему
к героям-избранникам и фантастическим, сказочным мирам. Но сходство между
Кейрошем и романтиками в значительной мере внешнее. Обращаясь к области идеального,
расширяя тем самым сферу изображаемой действительности, Кейрош радикально
расходится с романтиками в самой трактовке идеала и в понимании его места
в бытии.
Поэтому все творчество Кейроша - постоянная, непрекращающаяся полемика с
романтизмом не только как с влиятельнейшим литературным направлением первой
половины XIX века, но как с принципом мироотношения, ставящим идеальное над
реальным, основанным на абсолютном доверии к слову, к словам. Романтизм для
Кейроша - не только и не столько эстетика, но и философия, политика, социальная
практика, наконец, просто быт буржуа, чья дочь по утрам бренчит на рояле вальсы
Штрауса, чья супруга вечером едет в оперу слушать «Травиату», а сам он на
досуге почитывает Дюма-отца.
Искусство, родившееся на гребне Великой французской революции, поставившее
в центр мироздания образ бунтаря-изгоя, отверженного людьми и Богом, во второй
половине века оказалось присвоенным буржуа, превратилось в мираж, освящающий
стабильность существующего миропорядка. А бывшие романтики-бунтари, сражавшиеся
в революциях 20 - 40-х годов, теперь заседают в буржуазных парламентах и занимаются
либеральной болтовней.
При этом нельзя забывать, что романтизм не являлся для Кейроша чем-то извне
враждебным. В Португалии вплоть до 70 - 80-х годов это была влиятельнейшая
культурная традиция. Кейрош вырос в атмосфере воспоминаний отцов и дедов о
гражданских войнах и переворотах 20 - 50-х годов, его любимыми с детства авторами
были В. Гюго и Ж. де Нерваль, Гейне и Эдгар По… Независимо от своих выстраданных
воззрений, Кейрош носил романтизм в себе самом. И когда он в лекции «Реализм
в искусстве» яростно спорил с романтизмом, то это был спор с самим собой -
со всем, что приводило в восторг в юности, что вдохновляло на великие прожекты
в молодости.
В свете неизменно негативного, но всякий раз иного, по-новому прочувствованного
и пережитого отношения Кейроша к романтизму можно было бы прочертить линию
его творчества. Однако провести ее плавно, безотрывно не так-то легко.
Писательству Кейрош посвящал досуг, который предоставляла ему дипломатическая
служба. Высокий, артистический дилетантизм, присущий его идеальным героям,
был не чужд и их создателю. Кейрош так и не осуществил самый грандиозный из
своих замыслов - создание многотомного цикла романов в духе «Человеческой
комедии» или «Ругон-Маккаров», обозначенного в планах как «Сцены португальской
жизни». Многие его произведения, незаконченные, годами покоились в ящиках
письменного стола и были изданы только после смерти автора (так произошло
с романами «Столица», «Город и горы», повестью «Граф Абраньос», фрагментами
из «Переписки Фрадике Мендеса…»).
Однако Кейрош остро сознавал свою ответственность перед Словом и даже над
своими законченными произведениями работал очень подолгу. Такова была судьба
романа «Преступление падре Амаро», впервые опубликованного в «Западном журнале»
в 1875 году и коренным образом переделанного автором для отдельного издания,
вышедшего годом позже. Это издание Кейрош назвал «окончательной редакцией».
Однако «окончательная редакция» была также существенно переделана для третьего
издания (1880 г.).
* * *
История создания «Преступления падре Амаро» - это последовательная конкретизация
многих абстрактно-романтических идей первоначальной, журнальной, редакции
романа, в которой Кейрош изобразил трагические последствия греховной страсти,
соединившей священника и его юную чувственную прихожанку. Форсированно-мелодраматична
развязка первой редакции: смерть Амелии во время родов и чудовищное злодеяние,
совершенное Амаро, когда, охваченный ужасом при мысли о возможном разоблачении
его связи с Амелией, он собственными руками убивает своего незаконнорожденного
сына (этот эпизод в измененном виде сохранится и во второй версии романа).
Однако, уже готовя книжное издание романа, Кейрош прилагает немало усилий
к тому, чтобы показать, под влиянием какого окружения и в каких обстоятельствах
сформировались характеры Амаро и Амелии, обусловившие, в свою очередь, характер
связывавшего их чувства - можно назвать его и любовью, но вовсе не в романтическом,
метафизическом значении слова. «Любовь» для Кейроша - физиологически, психологически
и социально мотивированная эмоция. Все в ней проявляется и сказывается: и
природная страстность Амелии (ее «темперамент»), и мужская закомплексованность
Амаро, и социальный статус каждого. Кейрош исследует любовь Амаро и Амелии
как извращение естественного стремления друг к другу молодого человека и привлекательной
молодой девушки. Истоки этого извращения - в семинарском воспитании Амаро:
«Уроки, посты, покаяния - все это обуздывало животные порывы, прививало механическую
покорность, но внутри, в глубине, продолжали шевелиться молчаливые желания,
точно змеи, потревоженные в гнезде». Извращением природы является сан Амаро,
обрекающий его на безбрачие. Извращение - сам католицизм, в котором утонченный
мистицизм соседствует с эротикой: «…Молитва творится… языком плотской любви.
К Иисусу взывают, его заклинают невнятным лепетом нетерпеливой безрассудной
страсти». Именно это гнездящееся в подсознании противоестественное соединение
благочестия с неприличием, святошества с бесстыдством сближает Амаро и Амелию:
выросшая в кругу священнослужителей, содержателей ее матушки, дочка Сан-Жоанейры
уже первые проявления пробуждающейся плоти бессознательно училась переводить
на язык религиозною экстаза. В новом свете предстает во второй, да и в третьей
версии романа, созданной Кейрошем в 1878 году, идея реабилитации природного
начала, лежавшая в основе первоначального замысла. Теперь Кейрошу нужны не
только рассуждения об аморальности безбрачия, но и то, как Амаро выстраивает
из них нравственное оправдание своего вполне эгоистического и безответственного
желания - овладеть Амелией любой ценой. Несовпадение слов и поступков, рассуждений
и истинных намерений - вот что фиксирует аналитик Кейрош в своих героях. По
сути, с высокой страстью первоначального варианта романа он делает то же,
что аббат Ферраи - единственный симпатичный персонаж книги - с письмами Амаро,
адресованными Амелии: «Аббат анализировал фразу за фразой, показывая Амелии,
сколько в этих письмах лицемерия, риторики и самого грубого плотского вожделения».
Аббат «разочаровывал Амелию в ее возлюбленном». Цель Кейроша в «Преступлении
падре Амаро» - также разочаровать читателя, нет, не в жизни, которой писатель
до последнего часа поклонялся во всех ее проявлениях. Кейрош стремится разочаровать
читателя в романтизме. Кейрош подвергает романтизм не менее беспощадной критике,
нежели религиозное ханжество. Романтизм, подобно религиозному экстазу, извращает,
искажает естественное движение чувства, подменяет реальные радости и горести
реальной жизни фальшивыми страданиями и восторгами. Сближение, отождествление
романтизма и святошества - особая, совершенно оригинальная черта романа Кейроша,
то неповторимо национальное, что он внес в разработку темы «воспитания чувств»,
начатой Флобером.
Следов полемики с романтизмом в романе множество. Начать с того, что Кейрош
представляет Амелию не только усердной прихожанкой, но и читательницей романов
с продолжениями - тех самых, что пародировались Эсой в «Тайне Синтрской дороги».
В романах этих мирно соседствовали мещанское умиление радостями законного брака
и восхищение роковой силой страсти, толкающей скучающую мещанку к адюльтеру
(так и в душе Амелии преспокойно уживаются влечение к Амаро и мечта о браке
с Жоаном Эдуарде). А только ли одни священные книжицы читал Амаро в семинарии?
Ведь, едва лишь прикоснувшись к быту аристократического дома в Лиссабоне, он
увидел в нем образ «жизни, похожей на роман». Эта романтическая жизнь, в которой
он в одеянии прелата исповедует изысканную графиню, ощущая над ее душой полную
свою власть, неизменно присутствует в его сознании. Пока же графиня недоступна,
приходится довольствоваться провинциалкой Амелией… Приходится посвящать ей романтические
вирши:
Ты помнишь ли ту прелесть ночи дивной,
Когда луна с небес сияла нам?…
Полемикой с романтизмом является и сам сюжет «Преступления падре Амаро». Ведь
Кейрош не первый писал о греховной страсти священнослужителя; до него были «Собор
Парижской Богоматери», роман «Анафема» Камило Кастело Бранко, многие другие
произведения. В них священник обычно изображался как изгой, проклятый Богом
и людьми, как тот, чья любовь обречена быть безответной. У Кейроша все наоборот:
страсть Амаро - разделенная страсть, а сам он прекрасно вписывается в среду
провинциальных мещан и святош. Нет в нем ничего рокового.
Да, Кейрош беспощаден к своим героям. И все же в этих типичных героях, поставленных
в типические обстоятельства (а Кейрош всячески подчеркивает, что греховное сожительство
священника и девицы не такая уж редкость!), теплится жизнь, чувство, связавшее
Амаро и Амелию, - не уютное и расчетливое сожительство Сан-Жоанейры и каноника
Диаса. Это - пускай искаженное, извращенное, эгоистичное, - но живое человеческое
чувство, мучительное, неотступное, завладевшее всем существом любовников. Иначе
мы не испытывали бы потрясения при чтении тех страниц последней версии романа,
на которых рассказывается о том, как Амаро мчится к «поставщице ангелочков»
Карлоте, все еще надеясь спасти своего сына. Иначе автор время от времени не
отказывался бы от своего монопольного права всеведущего повествователя-аналитика
и не предоставлял бы героям свободу самовыражения, не строил бы повествование
в ракурсе восприятия то Амелии, то Амаро, побуждая тем самым читателя к соучастию
и сопереживанию. Наконец, если бы Кейрош хотел превратить свой роман в сплошной
разоблачительный фарс, он не соизмерял бы все в нем происходящее с самой жизнью.
Именно Жизнь, а не резонер-позитивист доктор Гоувейя является для Кейроша Высшим
Судией. Отступление Амаро от Жизни - первый шаг к его преступлению - начинается
именно тогда, когда он попадает в дом Сан-Жоанейры и принимает этот уютный замкнутый
мирок за лик Жизни, наконец-то повернувшейся к нему своей доброй стороной. В
этом мирке его любовь к Амелии - при всей ее чувственности - сохраняет обличье
милой идиллии. Она - свет, тепло, запахи кухни. А вокруг - дождь, холод, беспросветный
мрак, воспоминания о суровой жизни в горном приходе. Вокруг - Жизнь, идущая
и текущая помимо Амаро. Жизнь, с которой воссоединится задушенная своей страстью
Амелия. «- Аминь! - откликнулись провожающие, и рокот их голосов, прошумев,
затерялся в листве кипариса, среди трав и надгробий, в холодном тумане пасмурного
ноябрьского дня».
* * *
В первых редакциях роман «Преступление падре Амаро» заканчивался этими проникновенными
строками, переводящими все повествование в просветленно-трагический регистр.
В последней - другой финал, переносящий читателя через годы - в май 1871 года,
через пространство - из провинциальной Лейрии в центр Лиссабона, где возбужденные
толпы читают вывешенные на доске телеграммы агентства «Гавас», сообщающие
о подробностях боев на улицах Парижа.
Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником
Диасом, и оба выражают «свое возмущение сворой масонов, республиканцев, социалистов,
этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни: духовенство, религию,
семью, собственность…». Кейрош откровенно стремится форсировать социальный
пафос романа, приглушив тем самым натуралистические и пантеистические мотивы,
доминирующие в первой и особенно - во второй версиях. Ведь в 70-е годы, да
и позднее, Кейрош нередко отождествлял реализм и натурализм. Это заметно и
в речи «Реализм в искусстве», и в споре о натурализме (реализме?) и романтизме,
который разворачивается на страницах романа «Семейство Майа» между поэтом-романтиком
Аленкаром и писателем - представителем «поколения 70-х годов» Жоаном да Эга.
Слова «натурализм» и «реализм» звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением:
новое искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма.
«Новое искусство» изображает героя как «продукт» взаимодействия «среды» и
«времени», биологической наследственности и социального окружения. И в тех произведениях
Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом, например, в романе «Кузен
Базилио», герой как эстетическая категория практически исчезает из повествования.
Взамен выстраиваются жестко расклассифицированные ряды социально-характерологических
типов, о чем свидетельствует письмо самого Кейроша литературоведу Теофило Браге
по поводу «Кузена Базилио». Комментируя роман, автор расписывает своих героев
по социально-характерологическим ролям: «Лиссабонское общество, - подытоживает
Кейрош, - состоит в основном из этих, слегка варьирующихся элементов». Но, как
и в «Преступлении падре Амаро», жизнь, живое пробивается в «Кузене Базилио»
сквозь коросту социально-типического: нельзя не отметить психологической достоверности
многих сцен романа, проницательности и точности наблюдений автора. И все же,
в первую очередь, «Кузен Базилио» привлек внимание публики беспощадной объективностью
и шокирующей детализованностью описания среды - буржуазного Лиссабона и буржуазной
семьи, в которой разыгрывается традиционная адюльтерная драма, неожиданно заканчивающаяся
смертью ее героини Луизы - воспитанной на романах мещаночки, целиком находящейся
во власти среды, дурного воспитания и… автора, который, дабы свести концы с
концами, в финале просто убирает ее со сцены. И не только ее, но и ее служанку
Жулиану, пытавшуюся шантажировать госпожу попавшими ей в руки любовными посланиями
(на Жулианином манипулировании письмами Луизы в основном и держится сюжет романа).
Внешняя схожесть развязок «Кузена Базилио» и «Госпожи Бовари» (смерть героини)
лишь подчеркивает коренное отличие эстетики Флобера от повествовательных принципов,
лежащих в основе «Кузена Базилио». Гибель Эммы Бовари с роковой неизбежностью
проистекает из всего развития сюжета, порождена столкновением душевного склада
Эммы и мира, Луиза умирает потому, что… умирает Эмма. Это - воистину литературная
смерть, смерть, долженствующая придать героине облик страдалицы - «второй
Эммы». Но «второй Эммы» быть не может, как не может быть второй Анны Карениной,
второго Ивана Карамазова, второго дяди Вани…
Уже дописывая роман, Кейрош начинает убеждаться в несовместимости флоберовского
психологизма и социальной типизации, ощущает скованность требованиями натуралистического
канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не изменял пониманию жизни, природы как
одухотворенного целого, человека - как частицы этой жизни. Натурализм же предлагал
пре