Следите за нашими новостями!
Твиттер      Google+
Русский филологический портал

Н. Г. Владимирова

ПОЭТИКА РОМАНА У. ГОЛДИНГА "ДВОЙНОЙ ЯЗЫК"

( Вестник Новгородского государственного университета. - № 15. - Новгород, 2000)


 
Замысел последнего романа У. Голдинга «Двойной язык» (1993) [1] возник во время путешествия его автора по Греции. Дельфийский храм, как и все в Дельфах, возбуждало любознательность, но и ставило «вечные» вопросы, на которые и сегодня нет еще окончательного ответа: вопросы «исторические, философские и даже религиозные» [2]. Все они сплетаются с не менее сложными, обнаженными второй мировой войной проблемами, которые и исследует в своем творчестве английский писатель, метафорически обозначая их как «зримую тьму» человеческого сердца. Роман, таким образом, с одной стороны, связан с основными проблемами всего творчества Голдинга, а с другой, - демонстрирует актуальность мифа и его непосредственное соотношение с современностью.
Писатель призывает: «Копните вглубь, и прямо под поверхностью вы найдете следы человеческого жертвоприношения, а на дне - следы каннибализма» [3]. Вот почему он ставит не теряющий своей актуальности вопрос: что есть человек, и каковы пределы постижения им внутреннего и внешнего мира? Голдинга волнует исследование самого процесса познания. Этим и определяется главный нерв его лаконичного по объему, но безграничного по ментальным горизонтам романа «Двойной язык».
Внимание к мифу, мифологической или мифологизированной реальности сопрягается у британских писателей с интересом к истории. Однако она воспринимается нетрадиционно, не как череда совершившихся в хронологической последовательности событий, в которых застыла и отразилась та или иная эпоха, а как история «взросления» человека и окружающего его мира. Попытка художественного изображения этого процесса порождает своеобразную жанровую модификацию романа, внутреннее единство которого определяется поэтикой, ориентированной на миметическое воссоздание не столько сюжета «ожившего» мифа, сколько самой действительности давно прошедших времен, мира человеческого бытия и сознания.
Перед писателем в этом случае не стоит задача воспроизведения истории как таковой, поэтому она не закрепляется и не воссоздается в определенности исторических документов и свидетельств. Автор придает ей статус «виртуальной», т. е. художественно-реальной истории человеческой жизни, погруженной в существование соответствующего, адекватного изображаемой эпохе социума. Однако важными оказываются неприметные для внешнего взора знаки совершающегося движения от прошлого к настоящему и прошедшему будущему. Внутреннюю коллизию голдинговского и подобных ему романов, - вспомним в этой связи дилогию Мэри Рэно «Тезей» и роман Клайва С. Льюиса «Пока мы лиц не обрели», - определяет постижение логики этого процесса напряженно работающим сознанием.
Все три романа написаны от первого лица, повествование ведет герой-протагонист, за которым стоит идентифицирующийся с ним автор. Он берется за перо, чтобы поведать умопостигаемую личную и общественную историю в процессе ее становления, развития и осознания. Для таких произведений характерна нацеленность на бесконечное будущее, и они нередко завершаются событийным прибытием в современное нам настоящее. Центральный персонаж каждого романа наделен «синдромом» фейхтвангеровской «безобразной герцогини»: Ариека у Голдинга, как и Оруаль в книге К. С. Льюиса, не вышла лицом, а легендарный Тезей - статью. Изъяны внешности позволяют сосредоточить внимание на особой внутренней одаренности личности, привлечь внимание к обостренной работе сознания, к редкой талантливости души. Каждый из этих персонажей наделен и экстрасенсорными способностями, обостренной восприимчивостью наряду со способностями к аналитическому мышлению. Мысль каждого из них бьется над осознанием самых сложных вопросов мира в преддверии перемен, который воспринимается ими целостно.
Ожившая реальность (не обязательно мифологического, но, возможно, и более близкого прошлого) становится главным «событием» не исторических, если иметь в виду привычные жанровые обозначения, но «историзованных» (термин Стивена Коннора [4]) романов.
Для художественной манеры современных британских писателей характерен симбиоз традиционных и инновационных приемов. Известный литературовед Дэвид Лодж в лекции 1991 г. метафорически определил эту особенность поэтики современной британской прозы, обозначив ее как ситуацию «на перекрестке дорог», и с этим определением согласились наиболее авторитетные исследователи современной прозы Великобритании: Д. Кромптон, Н. С. Дикен-Фуллер, С. Коннор [5].
При всех существующих художественных различиях для этих произведений, как заметил Стивен Коннор, характерно тяготение к модели «ромэнса самосознания» [6], или «субъективной эпопеи» согласно принятому в отечественном литературоведении термину. Наряду с миметическими в них используются такие взаимодополняющие и взаимодействующие приемы художественной условности, как миф, разнообразные формы интертекстуальности, игры и игрового фактора. Они могут выступать в качестве структурирующего элемента на сюжетно-фабульном, образно-персонажном, текстовом и подтекетовом уровне, создавая широкую палитру многоцветия современного романа.
«Двойной язык» Голдинга построен как ретроспективная история жизни Ариеки. Ее чертит на дощечках уже сильно постаревшая женщина (ей за 80 лет), умудренная опытом служения в качестве первой жрицы Дельфийского храма. Самой своей ролью священнослужительницы-медиума она настроена на постижение загадок бытия. Однако уже на первых страницах своего повествования Ариека призывает не считать ее существом особенным, медиумом-мудрецом, которому известны ответы на все вопросы бытия. Миропониманию, умению думать ей приходилось учиться самой. Она опиралась на помощь умного и образованного оракула Ионидеса, который ввел ее в мир священного служения. Однако его скупые комментарии скорее были похожи на загадки, чем на руководство Учителя.
Важную роль в историзованном произведении неомифологического стиля играют принципы организации повествования. Оно начинается с описания первых проблесков сознания героини и ограничено историей ее жизни. Конец романа совпадает с концом биографической истории, как и истории целой цивилизации, и вместе с тем нацелен на неизбежное появление иного мира и нового грядущего бога. Благодаря этому достигается эпическая целостность и художественная замкнутость романа. Внутри этих границ совпадающих с границами одной человеческой жизни, - смена эпох и, по существу, двух цивилизаций. Она осознается как действительная реальность персонажами, живущими в период перемен, и одновременно как художественная реальность - читателями, нашими современниками. Особое значение приобретает и подтекст, возникающий в романе благодаря диалогу сознаний: автора романа и автора записок на дощечках. Голдинг не случайно обнажил конструктивный прием «текста в тексте», т. е. рукописи, создающейся по воспоминаниям 80-летней Ариеки, и текста произведения, возникающего на этой основе. Постоянная рефлексия по поводу творимого на глазах читателя текста на дощечках и изображаемого автором мира способствует моделированию усложненных отношений между исторической реальностью и описываемой мифологизированной, историзованной, «олитературенной» действительностью, облеченной в форму воспоминаний Ариеки.
Перед нами миметическое повествование, однако термин «мимесис» в данном случае следует понимать не в привычном смысле, а по Г.-Г. Гадамеру: «Строго говоря, перевод «мимесиса» как «подражания» вводит в заблуждение; мимесис, скорее, образо-творчество (выделено мной. - Н.В.)…» [7].
Особую роль в организации повествования играют пометы, заключенные в квадратные скобки, уведомляющие читателя об утраченных фрагментах рукописи. Они выполняют двойную функцию, позволяя свободно монтировать важные для внутреннего действия романа эпизоды и напоминая читателю, что перед нами рукопись воссоздаваемого по воспоминаниям текста. Это нацеливает на остраненнное, умопостигаемое его восприятие. Акценты перемещаются на коллизии аналитического сознания: внешняя событийная скудность компенсируется перенасыщенностью внутренней жизни.
Эпизоды, обусловливающие развитие сюжета, тщательно отобраны Голдингом (случайное не хранится в памяти человека до старости), и каждый из них оказывается знаковым.
На двойное (прямое и переносное, символическое или ироническое) прочтение романа настраивает само его название, расшифровка которого дается в тексте. Углубляет и символизирует его и спрятанная за ним мифологическая история, придающая названию романа подтекстовую многозначность. «Бог говорит на двойном языке, который он унаследовал от громадного змея, убитого им в Дельфах» [8]. Как героиня, так и читатель должны научиться понимать скрытую от внешнего взгляда сторону вещей. «Двойной язык» присущ и истории. История Дельфийского храма символически олицетворяет историю всей античной эпохи, постепенно терявшей сакральность.
Десакрализация мифа становится главной причиной переживаний Ариеки, определяя ее судьбу. В начале романа будущая верховная жрица - наивная и легковерная девочка. Эти свойства ее характера раскрываются через описание детских игр. Ключевым является эпизод с «оживленными» рыбами, показывающий, как в неискушенном сердце рождается вера в чудо. Она впервые понимает, насколько пугающей является пустота мира, окружающая изгоя. Став подопечной «школы» священнослужителей (27), Ариека проходит путь обретения не безымянных богов, но главного бога Аполлона в Дельфах. А Дельфы издревле считались «центром земли» (31). Все описываемое происходит в то время, когда Афины выдвигаются как «интеллектуальный и художественный центр мира» (56). Но центр безмолвствует, ибо молчит Пифия. И молчит не случайно. На смену возвышенным вопросам: «Как нам защитить богов Эллады от их врагов?» - пришли глупые, оскорбительные для оракула: «Как мне назвать моего неродившегося сына?», «Где мне найти потерянную брошь?». Ответы на них столь же тривиальны, как и сами вопросы (57-58). Этим объясняется и священная миссия, к которой готовит Ионидес Ариеку. Он говорит: «Нам нужен древний голос, который люди воспримут как голос бога. Бога Аполлона». Римские легионы готовятся к завоеванию мира, и высший священнослужитель Дельф в этой связи замечает: «Поэтому нам нужен Аполлон, чтобы нас ободрить и дать нам советы» (57).
Однако Голдинга интересует не только кризис религиозного сознания. Как художник XX века он исследует и скрытое в священнодействии игровое начало, которое уже в эпоху античности перемещалось из маргинальной позиции в центр коллизии священного обряда.
Тем самым и метафоре «двойного языка» автор придает еще один смысл. В романе Голдинга это и язык высокой литературы античности, которая свободно владела гекзаметром. Его «умирание» приводит к тому, что язык литературы переходит «в руки» избранных служителей культа. Ариека, принимая предложение Ионидеса, осваивает гекзаметр вместе с книжной премудростью уходящей греческой культуры. Ариека оказывается последним человеком, владеющим им. Она осваивает язык гекзаметра по копиям гомеровских поэм («Илиады», «Одиссеи», «Малой Илиады»), еврипидовской трагедии «Ион», произведениям Софокла, Эсхила, поэзии Пиндара, Симонида и «десятой Музы» - Сапфо.
Греческая литература, представленная лучшими образцами, - это не прецедентные тексты, но живое, недавнее литературное прошлое, вершины мастерства и одновременно социокультурный фон внутренне целостной, но завершающейся цивилизации. Аллюзивные тексты в данном случае - способ создания социокультурного облика античной эпохи. «Древние времена для оракула были около шести тысяч лет назад по самым скромным подсчетам», и их аллюзивный аккомпанемент - мифологические сказания.
Мифологическое время оживает в приближающемся празднике весеннего солнцестояния, который соединяется с Играми и традиционными вопросами, адресуемыми Пифии. Ариека должна выступить в роли главной жрицы, и Ионидес открывает закулисную сторону этого священнодействия. И чем дальше, тем больше обнажается «игровой характер космогонических спекуляций» [9]. Сам процесс интерпретации загадки облеченного в гекзаметры изречения жрицы имеет игровой характер, как и апории, т. е. вопросы, на которые нельзя дать окончательного ответа, в условиях, когда вообще «природа и жизнь представляют… (грифос), загадку» [10].
Говоря о ранних формах любомудрия, Й. Хейзинга подчеркивает присутствие в них агонального момента. Люди на священных празднествах соревнуются в этом знании, веря, что произнесенное слово повлияет на миропорядок. «Состязания в сакральном знании укоренены в самых глубинах культа и являются его существенной составной частью» [11]. Вопросы-загадки и их отгадывание предполагают знание ритуала и его символики. По мере утраты веры наблюдается процесс усиления театральности, зрелищности и активизации игрового момента. Советы Ионидеса высвечивают именно эту сторону готовящегося празднества и священнодействия. Он объясняет Ариеке, что «это публичное, драматическое событие». «Я в свою очередь порой проявляю склонность к драме, которая становится мелодрамой», - признается толкователь изречений жрицы и добавляет с улыбкой: «В действительности, даже если ты невидима, это твое представление» (85).
Священнодейство органически связано с грядущими Олимпийскими играми - соревнованиями, где делаются ставки в виде очков. Аполлон вынужденно уступает место Дионису, а оба они - неведомому грядущему богу. Ариека оказывается последней, кто восклицает: «Аполлон, я верю в тебя!» (95). В конце концов и она приходит к выводу, что «обращаясь к богу, или богам, мы использовали формы речи, более подходящие для современной драмы, в которой ощущается недостаток достоинства и религиозного чувства, и присутствует интерес лишь к светским делам людей» (96). Знаком неостановимого процесса обезбоживания становится разрушающаяся крыша Дельфийского храма. И сами священнодействия-вопрошания именуются уже не иначе, как «play» (пьеса) в сочетании с «games of course» (очередными играми). До Дельф доходит весть о появлении нового бога в Египте - Сераписа…
Так десакрализация мифа приводит к усилению игрового начала, способствующего созданию картины завершенности грандиозной эпохи. Кольцевая композиция романа довершает образную картину смены эпох и религий эпизодом встречи Ариеки со «странной» девочкой, которая «обдуманно сотворяя себя, предавалась забавам». Она гадала по руке, считая, что таким способом можно легко предсказать будущее. Когда же и в Дельфах появляется Менестия, которая, веря в бога и служа ему, предпочитает, однако, магию, Ариека, переживая неизбежно приближающиеся перемены и испытывая мучительное ощущение пустоты, посвящает памятный алтарь новому, неизвестному богу.
Миф, аллюзии и игра, сплетаясь с миметическими средствами изображения, определяют художественное единство текста и подтекста, создавая в романе сложный рисунок взаимопереходов из «семиотической в несемиотическую материю».
 

Литература

1. Golding William. The Double Tongue. Faber & Faber. L., 1993.

2. Golding William. A Moving Target. Faber & Faber. Wiltshire, 1982. P. 43.

3. Ibid. P. 37.

4. Connor Steven. The English Novel in History: 1950–1995. L. & N. Y, 1996. P. 149.

5. См. об этом: Connor Steven. Op. сit. Crompton Don. A View from the Spire. Oxford, 1985; Dicken-Fuller Nickola С. William Golding's Use of Simbolism. Sussex, England, 1990.

6. Connor Steven. Op. cit. P. 149.

7. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 360.

8. Golding William. The Double Tongue. P. 8. Далее ссылки в тексте с указанием страниц (в круглых скобках).

9. Хейзинга Йохан. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1990. С. 113.

10. Там же. С. 119.

11. Там же. С. 111.


На хороших условиях вагонка из лиственницы с большими скидками.