Дьяконова - Вещь в поэзии трехстиший (хайку)

Следите за нашими новостями!

Philology.ru - Русский филологический портал

Е. М. Дьяконова

ВЕЩЬ В ПОЭЗИИ ТРЕХСТИШИЙ (ХАЙКУ)

(Вещь в японской культуре. - М., 2003. - С 120-137)

Происхождение, фонетические особенности и словесные формулы хайку

Первоначально жанр хайку с XV-XVI вв. назывался хокку, затем хайкай, и с конца XIX в. хайку. Хайку - поэзия, организованная по количеству мор в строке по принципу 5-7-5; в соответствии с звуковыми законами японского языка происходит равномерное чередование гласных и согласных звуков внутри слов и на границах слов. В японском стихе отсутствует силовое ударение, не существует и равноударности. Музыкально-тоновое ударение как фактор ритма становится наиболее существенным, хотя и трудно поддается вычленению: в стихах позднего средневековья трудно восстановить ход этого ударения, а в более поздние эпохи мелодика отдельных строк и стихотворения хайку в целом претерпела значительные изменения. Ритм конкретен, он основывается только на элементах звучания; нормы ритма заложены в произносительной природе языка. Фонетические законы японского языка: равномерное чередование согласных и гласных звуков, ограниченное количество конечных флексий и т.д. - все это нашло отражение в структуре ритма хайку. Важен фактор словораздела внутри слова. Встречаются случаи, когда слово по протяженности равно строке (хототогису - "кукушка", киригирису - "кузнечик"), и такие случаи. когда строка разделена на несколько слов с вполне определенными словоразделами (например, кадзэ-ни накарэтэ / тё хитоцу). Важна роль переноса (анжанбемана), тяготение конца строки к началу следующей строки, "перетекание" предложения из одной строчки в другую и часто в третью. Взаимодействие различных частей речи, участвующих в словоразделе, формирование новых синтаксических конструкций, изменения границ синтагм, сдвижение пауз (например, может образовываться тип связи слов - энго - постоянный набор из перекликающихся слов либо подбор определенных слов к одному слову - сезонному, определяющему семантическую окраску стихотворения) - все это создает в каждом новом стихотворении своеобразную картину, фонетическую и синтаксическую.

Ударения, акцентные конфигурации в стихе, система полуударений твердо определяют границы слов в стихотворении и сочетаются с фразовыми ударениями, выявляются словоразделы (цезуры). Фразовое членение стиха, связанное с произносительной природой хайку, не всегда совпадает с ритмическим и метрическим членением, фразовые единицы совпадают и не совпадают с метрическими.

Форма хайку была осознана как малая форма лишь в конце XIX в. в связи со знакомством с европейской поэзией и возникновением нового жанра синтайси ("поэзией новых форм"). Она с неизменными характеристиками просуществовала с XV по XX вв. Каждая эпоха придавала свое содержание поэзии хайку, а формальные средства и поэтические приемы возникали внутри жанра при условии сохранения метрической системы и протяженности стихотворения всего в 17 слогов. Традиционно стихотворение записывалось в одну строку. Экспериментальные нарушения количества мор, увеличение строки привело к разрушению жанра. Особенности японского языка не способствовали развитию эвфонии, рифмы и т.д., но все же ассонансы и аллитерации нашли довольно большое распространение в поэзии хайку. В.Г. Астон писал: "Национальный японский гений предпочел коротенькое стихотворение именно в силу свойств японской силлабы, препятствующей разнообразию ритма" [Астон, с. XXVII].

Невозможность создания богатой эвфонии компенсировалась, во-первых, формированием определенной ритмической системы, которая накладывалась на строго ограниченную метрическую схему, а во-вторых, использованием сложно разветвленной образности, связанной с определенным набором тропов и приемов.

Усовершенствование поэтического канона и в то же время усложнение содержания и требование большей свободы выражения внутри канона при ограниченном пространстве стиха в 17 слогов приводило к тщательной разработке общей системы образности, отчасти заимствованной из более старой поэзии вака (макура-котоба, какэкотоба, ёдзё и т.д.).

Полностью все значения, заложенные в стихотворении хайку могут быть выявлены лишь с помощью внетекстовых значений, т.е. с использованием контекста жанра. Такое явление наблюдается в той или иной мере в любой поэзии, но в японской контекст выполняет роль поля, из которого трехстишие "вытягивает" нужный ряд ассоциаций. Условием такого "вытягивания" является высокая емкость текста стихотворения. Поэзия хайку взаимодействует с собственным контекстом с таким "автоматизмом", что ассоциации, определенные этим контекстом, даже и самые сложные, мгновенно возникают в воображении подготовленного читателя. Вещи, описанные, вернее только названные в стихотворении, навевают сложно устроенные ассоциации, напоминание о других вещах, образах, картинах - так создаются так называемые "формулы хайку".

Особенность поэтических формул состоит еще и в том, что они как бы приближают старинные стихи к современности; "истинные" (макото-но) стихи Басё, Бусона, Исса близки нашим современникам. Историческая дистанция как бы снята в них именно благодаря неизменности языка хайку, его формульной природы, сохранявшейся на протяжении длительного времени, собственно говоря, на протяжении всей истории жанра с XV в. до нынешнего дня. Существенна также постоянная общая тема хайку - "поэт и его пейзаж".

Понимание хайку в ХХ в. может отличаться от того, что вкладывал в него создатель стихотворения в XVII или XVIII вв., тем не менее оно все равно осмысляется в рамках традиции, сохранившей свою мощь и жизнеспособность. Выключенные из традиции стихотворения хайку многое утрачивают или вообще перестают существовать. "Груз старых ассоциаций", хотя и отодвинут в новой поэзии на второй план, и во главу угла поставлена яркость, отчетливость первоначального впечатления, но этот "груз", неявно присутствуя в стихотворении, выполняет роль связи его с традицией.

В традиции хайку важное значение имеют связанные с формульностью этой традиции интертексты, контекст жанра, без которого поэзия этого рода не существует и где именно и возникают ряды ассоциаций. Контекст выполняет роль поля, из которого стихотворение "вытягивает" нужный ряд. Поэзия жанра хайку взаимодействует со своим контекстом с таким автоматизмом, что ассоциации, определенные им, даже и самые сложные, мгновенно возникают в воображении читателя.

Проблемы "понимания" поэзии хайку всегда связаны с пониманием ассоциаций. Крупный поэт первой половины ХХ в. Такахама Кёси писал о двойственной природе хайку: "...Говорим о цветах и птицах, и в глазах запечатлевается пейзаж, слагаем стихи, и в сердце возникает восклицание..." "...Хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможно скрыть трепещущие чувства поэта". "...На поверхности нет чувств, а есть цветы; чувства скрыты внутри и влагой, звуками, мелодией проступают на поверхности стихов..." [Хайку кодза, т. 4, с. 15]. Эти афоризмы многое проясняют в механизме понимания хайку. Известная формула хайку касю фугэцу (понятие, вмещающее темы хайку "цветы, птицы, ветер, луна") - это не просто образы природы, но наиболее чистые, идеальные ее образы, метаобразы, скрывающие чувства поэта, а цель читателя проникнуть в тайну этих чувств.

Члены влиятельной поэтической группы "Хототогису" ("Кукушка"), основанной крупнейшим поэтом XIX-XX вв. Масаока Сики, призывали в своем манифесте: "Изображайте цветы, птиц, ветер, луну в непосредственной близости", "рисуйте живое" [Хайку кодза, т. 4, с. 16].

Масаока Сики и метод "рисования с натуры"

До Масаока Сики смена поколений поэтов хайку происходила плавно, по существу без критической оценки формул и поэтических приемов, чему способствовал институт учителей хайку, передававших канон без изменений, а также известная анонимность жанра, объясняемая кроме общей стертостью авторского "я", свойственного средневековому искусству, но и всеобщностью темы "природа" и отработанностью клише, описывающих ее. Масаока Сики создал ретроспективную поэтику жанра хайку, его суждения о поэтах и стихотворениях, и что важно, произведенный им отбор стихов многих поколений поэтов - стали хрестоматийными. В этой работе я опиралась на его теоретические трактаты по теории красоты (би) и "рисованию с натуры" (сясэй) (в основном на трактат "Основы хайку" (Хайку тайё). Методом сясэй руководствовалось целое направление в литературе конца XIX - начала XX вв. - сядзицу-ха (букв. "школа изображения действительности").

Возрождение и развитие метода сясэй, (от кит. сешен букв. "рисование с натуры"), провозглашенного Масаока Сики, означает создание достоверной картины мира и человеческих дел, "не замутненных фантазией". Но поэт - не пассивный наблюдатель, он следует истинной природе вещей, соблюдает ее ритмы. Второй великий поэт хайку после Басё - Бусон, по мнению Масаока Сики, умел видеть и слышать (миру кику, сокращенно ми - ки) и изображать "видимые и слышимые вещи" (миру моно, кику моно) [1]. Сешен в китайской теории живописи противопоставлялся другой важной категории сеи - "писать идею, воображаемое". Будучи изначально методом живописи, сешен (по-японски сясэй) становится затем методом литературы - хайку, танка, прозы (сесэцу).

Вопрос о том, как изображать "видимые вещи" - один из ключевых в поэтике хайку. Масаока Сики писал о том, что не надо воспринимать понятие сясэй слишком буквально: полное подражание вещам, копирование вещей в стихах не создает истинной красоты. Механическое перенесение объектов из окружающего мира в стихи - это лишь искажение метода сясэй, хотя толкование этого понятия и включает слово "копировать". Основа метода сясэй - это естественность, "природность": ся - означает уцусу, "отражать", "переносить"; сэй - означает ари-но мама ("предметность", "природность", "вещь, как она есть"); сясэй - означает ари-но мама-о уцусу - то есть "отражать, переносить предметный мир таким, как он есть".

Басё говорил: "Возвысь свое сердце и вернись к низменному" (Такаку кокоро-о саторитэ дзоку-ни каэрубэси) [Сандзоси, 1961, с. 37], т.е. к обыкновенному миру людей, к тому, что он сам называл дзицу - "действительность", "то, что есть". Масаока Сики обозначает реальность понятием ари-но мама моно ("вещи как они есть"), и это то, что составляет основу поэзии хайку. Вместе с тем, по его представлениям, изображение вещи "как она есть" - правдиво, точно - невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего непосредственного плана стихотворения (рюко) с дальним, вечным (фуэки, по терминологии Басе).

Понятие сясэй сложнее и носит более философский характер, нежели понятие сукэчи (от английского sketch - зарисовки, эскизы), так же бытовавшее среди поэтов эпохи Масаока Сики. Сясэй - это не просто мгновенное изображение явлений и предметов природы, а сущностное понимание природы, соединение поэта с ней, постижение сути вещей. Между сукэчи, на уровне которого оставались многие современные Масаока Сики поэты, и сясэй существует принципиальная разница, та же, что имежду ремеслом, механическим овладением техническими приемами и истинной поэзией. Вместе с тем принцип сукэчи составляет начальную ступень "рисования с натуры". Цель поэта создание "истинного пейзажа", а не схематизированной картины природы.

Структурирование мира вещей в хайку. Пространство и время

Мир хайку - это конкретный, вполне обозримый мир, ограниченный жесткими рамками канона. Как складывался этот канон и как формировался словарь хайку - тема сложная, требующая специального рассмотрения. Вещи, названные в хайку, как бы содержат в себе опосредованную соотнесенность человека и природы, то, что связывает "ближний" (конкретный, вещный) с "дальним" (всеобщим, космическим). В стихотворении важно соотношение вечного, всеобщего, космического и сиюминутного, здешнего (фуэки-рюко). Связь стихотворения с всеобщим, космическим планом осуществляется именно с помощью сезонного слова киго, обязательного для каждого стихотворения хайку, по сути дела намека на вовлечение хайку во всеобщий круговорот природы. Существуют хайку, и не содержащие сезонного слова, но отсутствие киго в хайку воспринимается как нарочитое, осознанное выключение приема, как "минус-прием". Сезонное слово может звучать как ки-но котоба (киго) - "слово сезона", сикини-но котоба - "слова четырех сезонов", ки-но кан - "чувство сезона".

Присутствие двух планов создает перспективу в пространстве трехстишия, привязывает стихотворение к контексту жанра и расширяет его рамки [2].

Вещь существует в хайку, с одной стороны, как замкнутая внутри себя, являющаяся объектом пристального внимания, самоценная, а , с другой, сама она является связью с рядом "неназванных" в хайку вещей, создавая дополнительную протяженность поэтического пространства.

Приведем стихотворение анонимного автора:

Перед казнью

Сейчас дослушаю

В мире мертвых до конца

Песнь твою, кукушка.

(Пер. В.Марковой)

Кукушка традиционно связана с миром мертвых, с луной, которая ярче всего светит в конце лета, начале осени; кукушка таким образом становится "сезонным словом" и указывает не только на время года, но и на на конец жизни. Формула этого стихотворения: кукушка - мир мертвых - луна - ранняя осень. В этот ряд могут быть включены и белые цветы померанца, связанные с августовской жарой.

Канон предметов, могущих быть названных в хайку, в новое время расширялся от сугубо поэтической лексики до самых широких пределов, к предметам "непоэтическим", "грубым" и "новым" (все эти слова употреблялись Масаока Сики как термины).

В эпоху Мэйдзи (вторая половина XIX и самое начало XX в.) шли оживленные дискуссии о том, можно ли включать в стихи такую современную лексику, как паровоз, фабричный гудок, такие "низкие" представители растительного мира, как сурепка, бурьян. Казалось, эти слова разрушат поэзию хайку, однако этого не произошло, но примеров употребления такого рода слов не так много в поэзии до Второй мировой войны. Поэты круга Масаока Сики с большим тактом и осторожно вводили новое и непривычное в хайку.

Употребление же традиционного круга лексики ставило перед поэтом проблему выбора необходимых слов. В подтексте - созданное синтоизмом отношение к природе как к сакральному пространству, как к самодостаточному явлению, требующему не изменений, а лишь искусного выбора вещи из природного круга и ее "называния". Таким образом, сформировалась потребность в выборе "незаменимых" (это слово употребляется как термин) слов. Принцип "незаменимости" в подборе слов, описывающих вещи, - один из главных, провозглашенных Масаока Сики.

Поэзию хайку он и его последователи поэты Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигодо называли "поэзией простых слов" и "поэзией существительного". Полагалось, что в хайку нет некоего глубокого эзотерического, символического смысла, недоступного обыкновенному читателю. В хайку нет символики, хотя именно так склонны были толковать "простые" стихи хайку многие поэты и критики, японские и западные. "Смысл стихотворения - это только то, что в нем сказано; в нем нет другого, особенного смысла" [Масаока Сики, с. 490].

В хайку каждое слово весомо, сжатое поэтическое пространство не оставляет место для случайных деталей. Требование к детали - требование не только репрезентативности, но и телесной, чувственной ее ощутимости. Масаока Сики считал, что "короткие стихи не могут передать течение времени, поэтому поэт-хайкаист изображает не время, а лишь пространство" [Масаока Сики, с. 489] [3]. Если в хайку и изображается время, то лишь как короткий миг настоящего, не имеющий продолжения ни в будущее, ни в прошлое. Время в хайку - это почти всегда только упоминание времени года; если в хайку есть упоминание другого времени, то оно ограничивается настоящим моментом, который длится не больше, чем продолжается само трехстишие.

"Пространственные хайку" (по-японски кукантэкина хайку) Масаока Сики противопоставлял немногим в жанре "временным хайку".

Культ природы. Связь вещей и космогонии

Культ природы в японской культуре давно является предметом исследования, однако специфически синтоистское отношение к природе как к единому одухотворенному пространству, где все части взаимосвязаны, и отражение этого пространства в традиционной поэзии в русской японистике изучено мало. Для нас наибольший интерес представляет соединение природных (сидзинтэкина) и "человеческих" (нингэнтэкина) образов (в терминологии Масаока Сики, т.е. - вещи и чувства, формулы и ее содержания).

Приведем такой пример: долгий майский дождь обозначается словом самидарэ, где са - гонорифический префикс, а мидарэ - "сердечная смута", очевидно, что долгие майские дожди в сезон дождей вызывают тоску, и, в свою очередь, это состояние души дает название виду дождя. Во второй знаменитой антологии пятистиший вака Х в. Кокинвакасю ("Собрании старых и новых песен Японии") поэт Ки-но Томонори писал:

В пору майских дождей,

Погружен в печальные думы,

Кукушка...

Ночь все темнее, все глубже.

Куда улетит она?

(свиток 3, 153)

И в современной поэзии повторяются похожие мотивы всеобщей связи вещей и человека и природы, единого природного поля, доставшиеся в наследство поэтам нового времени от Манъёсю, так, в танка современной поэтессы Ямакава Томико:

Бывают дни,

Когда невольно глаза мои застилают слезы,

Оттого, как похожи

Шорох падающих лепестков сакуры

И крови, струящихся в моих жилах.

Невероятная чувствительность поэтессы, могущей услышать падение лепестков сакуры и связать этот звук с собственным пульсом, говорят за то, что она - прямая наследница древней традиции "единого природного поля", кожей ощущающая всеобщую паутину причин и следствий, предметов и явлений. Свое тело она понимает как нечто, объятое природным полем; на уровне тончайших ощущений она осознает свою вписанность и поглощенность природной средой. Родственную связь между человеческим телом и природой такие поэты, ведущие свой происхождение от Манъёсю, чувствуют кончиками пальцев, пульсом крови, их несет волна многовековой традиции, в которой отдельные жизни людей, животных, растений и вещей и явлений связаны единой основой.

Физиологически ощущали связь между своей телом и природой поэты хайкаисты, например, прославленный ученик Басё Токка Сико:

Думаю о своих суставах,

[Они как] сочленения бамбука,

Отяжелевшие под снегом.

Поэт первой половины ХХ в. Хоригути Дайгаку, сочинявший верлибры, близкие по духу поэзии трехстиший, писал в стихотворении "Старый снег":

И в северных краях весною

Снег темнеет, тускнеет,

Тает, теряет аромат,

Снег чахнет -

Так дряхлеет и моя плоть...

Неужели я истаю, не увидев новые цветы?

Крупнейший современный филолог Наканиси Сусуму полагает, что сила, которая осуществляет подобную родственную связь, это описанное в Манъёсю (свиток 2, 162) понятие кэ [4], нечто плывущее в воздухе, подобно туману, явственно ощущаемое, но трудно определимое.

Таким образом, речь идет вообще о типе восприятия японцами природных явлений и собственных чувств, не скованных определенными жанровыми рамками. В хайку такой тип восприятия отражается своеобразным образом.

В другом хайку Басё:

Ёсино, что

В глазах стоит, -

На Сэта-реке светлячки...

Это произведение требует комментариев, и может служить подтверждением того тезиса, что "топоним может являть собой необходимое условие для манифестации чисто лирического начала" [Мещеряков, 2000, с. 299]. Известно, что в горах Ёсино - самая красивая сакура, один из сортов этого дерева называется сомэй ёсино по названию горы, таким образом, само упоминание этого топонима на стесненном пространстве трехстишия вызывает по ассоциации цветы сакуры. Возможна следующая интерпретация образа: светлячки на деревьях ночью (а сакурой тоже любуются по ночам) на реке Сэта, где их всегда много, напоминают о прошедшем сезоне цветения сакуры, что всегда вызывает грусть. Свечение светлячков напоминает поэту цветение сакуры. Возможна и другая интерпретация, которая нам представляется более правильной: цветы сакуры с горы Ёсино превращаются в светлячков с реки Сэта. Хайку на эту тему у Басё несколько. Это превращение не носит характер метафоры, имеется в виду прямое действие: цветы превращаются в светлячков. Они не похожи на светлячков, не сравниваются с ними, а претворяются друг в друга. Японцы рассматривают природу как разомкнутую цепь жизни, не имеющую окончания. Вместе с тем они охватывают само понятие природы во всей его полноте с помощью таких претворений.

Кукование кукушки, напоминающее о царстве мертвых, майский дождь, заставляющий сердце сжиматься от тоски, крик гуся, побуждающий листья и травы краснеть, - эти образы, хотя и могут показаться искусственными, но именно так образом люди традиции видели природу в ее неразрывности. Они видели и воспринимали то, что происходило на их глазах не метафорически, а непосредственно. Подобное интуитивное познание природы не подразумевает многословия, оно необычайно предметно и лаконично.

"Сезонное слово" (киго) - нервный центр хайку

Сезонное слово - это краткая поэтическая формула, то, что А.Н. Веселовский называл "нервным узлом, который будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта, способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации" [Веселовский, с. 376].

В хайку представлен мир без предыстории, его, так сказать, "географический" образ. История присутствует в хайку как история времен года, история круговорота, совершающегося в природе, причем смена времен года, которую японцы, по всеобщему признанию, ощущают с необычной остротой, пристально следя в течение года за малейшими изменениями, вовлекает в движение все предметы и события, названные в стихотворении, и принимает космический характер [5].

Конкретные вещи, относящиеся к миру хайку, включены во всеобщность круговорота, в череду бесконечных изменений, повторяемости явлений природы, так же как и конкретные однократные события, имеющие место в каждом стихотворении. Четыре основных времени года - весна, лето, осень, подразделены каждый еще на более мелкие подсезоны, японцы явственно видят отличие одного подсезона от другого. Круговращение времен года вовлекает в себя все предметы и события, присутствующие в стихотворении, и принимает космический характер, заполняя все горизонты хайку.

Филолог Мацусэки Сэйсэй приводит, например, обширный каталог тем, употребляемых в хайку и существующих до стихотворения (это горная сакура, белая роса, сумерки года, тысяча птиц, поющие цикады - всего несколько сотен канонизированных слов-тем (дай) и прослеживает их происхождение от Манъёсю и Кокинсю [Мацусэки Сэйсэй, с. 25-28].

Таким образом, проясняется глубина образов, имеющих давнюю предысторию и связанных со вполне внятными носителю традиции чувствами, закрепленными, "записанными" за изображенными вещами. Так кукушка будет напоминать о загробном мире и свежести белых померанцевых цветов, а значит о печали, даже если две последние "вещи" не упоминаются в стихотворении. "Цикады" соотносятся с белым цветом и грустью, крик оленя с кустарником хаги, цветущем осенью, причем все эти связи зараннее известны в традиции, а стихи их только еще раз призывают к жизни.

Традиционный читатель усматривает за отдельными словами в хайку так называемые "предтексты", т.е. то, что уже было когда-то написано. Яркие примеры развертывания слов в поэтические картины, связи "вещь - чувство" приводит Масаока Сики в трактате "Беседы Дассайсёоку о хайку". В картине осени видное место занимает банан с разорванными ветром и увядшими листьями (поэтому банан всегда символ осени). "Развернув лист [банана], с чем сравнить его? Порванный дождем, растрепанный ветром напоминает [он] веер [самой] осени..." [Масаока Сики, т.3, сс. 406-407]. В традиционной поэтике порванные листья банана означают еще и хрупкость поэтического переживания. Басё называл себя "Тосэй из Бананового уединения", перед его хижиной рос банан. Масаока Сики приводит стихотворение Оцусё:

Листья банана

Отражают удары [ветра].

Лунный свет,

в котором речь идет не только о луне и банановых листьях, но и о сильном ветре, ассоциативно связанным с листьями банана, хотя прямо о нем ничего не говорится, только глагол утикаэси - отражать удары, отбивать - "создает пейзаж с луной и ветром" [Масаока Сики, т. 3, с. 407]. Разорванные листья банана, в поэтике Басе, говорят также о хрупкости поэтического чувства.

С определенными вещами связаны и разные типы красоты би, провозглашенные Масаока Сики. Рамки статьи не позволяют изложить теорию красоты би в хайку в полном объеме, однако можно привести некоторые примеры. Так, в теме лета Масаока Сики находит много "радостных" вещей, а среди них наиболее, в его терминологии, "очевидно прекрасный" (энрэй) - пион, в противоположность "сокровенной красоте" увядшей травинки, засохшего листа, сломанной ветви, т.е. предметов "негативных, теневых". Он высоко ценил "очевидно прекрасные" стихи Бусона:

Срезал пионы

И силы оставили меня

В тот вечер.

Красными воротами

Во дворце муравьиного князя

Расцвели, о пионы!

Классики жанра считали: "В хайку не место лишним словам о предметах и явлениях: они привлекают человеческие сердца простыми звуками" [Масаока Сики, т. 3, с. 7].

Еще одна особенность жанра хайку, связанная с его анонимностью, - наличие имлицитного автора, т.е. автора как бы единого для всех произведений жанра и такого же читателя.

Вещь вызывает к жизни чувства

В стихотворении хайку уничтожается дистанция между поэтом и объектом ("Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не достигнуть", - говорил Басё [Басё кодза, т. 1, с. 37]). Чувство и действие, чувство и вещь воспринимается поэтом-хайкаистом как одно целое. Вместе с тем для создания стихотворения хайку необходима отстраненность от собственных эмоций личного порядка (так стараются избегать слов, которые непосредственно указывают на наличие каких бы то ни было чувств, такие, как "печальный", "счастливый", "веселый" и др.).

Басё говорил: "Когда смотришь на пейзаж, эмоции тебя увлекают, и и ты не можешь создать стихотворение. Когда видишь что-нибудь, нужно сохранить это живым в памяти, записать прозой, а затем сделать из этого стихотворение" [Басё кодза, т. 1, с. 140].

Следует отметить "культурность" хайку, ее вторичность по отношению к первичным образам - природа, мир, люди - хотя слова для их обозначения выбираются те же. Создается своего рода рефлексия на уже оформившуюся культурную среду, в частности, нередки, видимо, случаи, когда стихотворение-хайку - не результат непосредственного восприятия картины природы, а поэтическое "воспоминание", до тонкостей воспроизводящее реальный мир. Подобный взгляд на мир воплощен в методе сясэй, изобретенном Масаока Сики.

Поэты-хайкаисты не непосредственно выражают свои эмоции, а опосредованно - через вещи, которые они видят (миру моно - "видимые вещи"). Басё говорил: "Возвысь свое сердце и вернись к обыденному" [Басё кодза, т. 6, с. 37], т.е к миру людей и природы, к тому, что он сам называл "дзицу" (действительность, то, что есть). Масаока Сики обозначает реальность понятием "ари-но мама" ("вещи, как они есть"). Вместе с тем изображение вещи, как она есть невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего плана с дальним. "Они изображают увиденные ими вещи и это изображение вызывает чувства... Так истинная объективность движет человеческими чувствами" [Масаока Сики, т .5, с. 487].

Для Масаока Сики "истинная объективность" состоит в скрупулезном, детальном [6] (сэйсайтэки) изображении мира. Только истинное (макото-но) изображение может вызвать истинные чувства, таким, образом, путь от "увиденной вещи" к чувству достаточно сложен. Одно лишь называние "увиденной" вещи, произведенное искусным мастером в определенном контексте, "истинное" ее изображение, ее связи вызывают у образованного (моносири, т.е. "наделенного знанием вещей") читателя именно те чувства, что были задуманы. Масаока Сики считает, что в субъективных стихах поэт не изображает вещь, а вверяется своему "воображению об увиденных вещах" (миру моно-но содзо) [Масаока Сики, т. 5, 487].

Он приводит несколько хайку Басё, которые считает образцовыми в изображении "истинного пейзажа", в которых произошло "называние истинных вещей":

Навстречу аромату слив

Внезапно солнце взошло.

Горная тропа.

Под персиками

Старого храма рис молотит

Человек.

Весь ход развития жанра хайку от первых шуточных хайкай до ключевого стихотворения Басё о лягушке [7] Масаока Сики рассматривает как путь от изображения сложных вещей к простым и обыденным через вытеснение сложных элементов в стихах. "Стихи Басё изменились после того, как это стихотворение было написано, и потому мир хайку тоже изменился, сделав это стихотворение своим центром" [Масаока Сики, т. 6, с. 483] "Басё открыл свой живой взор для лягушки: он открыл свой взор для природы. То, что это оказалась лягушка - всего лишь случай. И было ошибкой банальных учителей хайку придавать особое значение лягушке." [Масаока Сики, т. 6, 482]. Сам же Басё говорил: "Я вижу цветы и слышу птиц, и у меня получаются стихотворения, в которых их жизни, их души и все изменения во вселенной." [Басё кодза, т. 1, с. 288.].

Вместе с тем, вещи в хайку должны быть сплавлены между собой: "Хайку - это не собрание двух-трех вещей, это - кованое золото", - так поучал Басё своего ученика Сядо. Кроме простоты Басё ценил цельность, стихотворение не должно распадаться на отдельные части. Хайку понимается Басё как пропетая поэтом единая фраза, произнесенная в момент наивысшего напряжения, вместе с тем стихи должны свободно изливаться. Момент постижения истины краток, он требует простоты, цельности, легкости, "незаменимых" слов.

Масаока Сики приводит стихи Бусона, о котором он писал, что сложность поэзии Бусона - это сложность поэта, постигшего простоту Басё, эти стихи он называет: "легко родившиеся":

Туман над травой

По воде бесшумно...

Сумерки...

Басё и его ученики часто прибегали к так называемым "ложным словам" (кёдзи), не несущим никакого смысла, а нужного лишь для ровного счета слогов. К ложным словам Масаока Сики относил восклицательные частицы я, кана, ка, мо; служебные кэри, тари, цу, ну и т.д. Употребление "ложных слов" создает в хайку дополнительное пустое пространство: эта пустота, заставляющая порой пожертвовать значимыми словами (например, сказуемым в выше приведенном стихотворении Бусона), по-видимому, необходима для создания внутреннего баланса, музыкального и смыслового, для того, чтобы оттенить значимые вещи. Подобное явление наблюдалось и в средневековой китайской поэзии, где незначащие слова (чэньцзы) употреблялись для тех же целей: для ровного числа слогов в строке, для сохранения заданного интонационного и мелодического рисунка. Вещи проступают с большей силой, оттененные "пустотой", созданной ложными словами.

О связи вещей (моно ториавасэ) в стихотворении Басё говорил обиняком, но признавал значение и наличие этой связи. Так, отвечая на слова ученика Кёроку: "Хайку - это связь вещей", - Басё ответил: "Кто же не знает такой очевидности?" [цит. по: Blyth R.H. P., p.163]. Стихотворение Рёта Масаока Сики приводит как пример связи вещей (моно ториавасэ):

Не говорят ни слова

Ни гость, ни хозяин

Ни белая хризантема.

Масаока Сики ввел среди многих прочих и категорию "детальная красота" (сэйсайтэки би), обладающей двойственной природой: она присуща и сложной и простой красоте. Многие стихи Басё обладают свойством детальности. "Тайна детальности" состоит в том, что она делает ясными и отчетливыми человеческие впечатления. Сущность детальности состоит в пристальном изучении мелких, характерных свойств предметов, которые при этом вырастают в размерах, - изгиба ветки, ряби на воде, голоса цикады, шороха, всплеска. Детальность проявляется в воссоздании в стихотворении мелких движений, почти неразличимых голосов, оттенков, полутеней. Вот хайку Масаока Сики из цикла "Шесть сяку на ложе болезни":

Пион облетел.

За долгие дни скопилась

На тушечнице пыль.

Дыханье больного

Так неровно в осенний день -

Москитная сетка...

Встрепенулся ночью -

С тихим шорохом наземь упал

Цветок вьюнка.

(Перевод А. Долина)

Детальность - важная примета женского направления в поэзии хайку (дзёрю хайку) эпохи Гэнроку (последняя четверть XVII в.) удостоилось пристального внимания Масаока Сики, он рассматривает его в контексте всей японской литературы, которая славится писательницами и поэтессами. "Немало есть женщин, слагающих хайку. Многие из их стихов гармоничны (футё), своеобразны, легки, обладают прелестью [8]" [Масаока Сики 5, 402]. "Женская поэзия" интересовала Масаока Сики с точки зрения выражения чувства через детальные описания вещей, ведь в "Вопросах и ответах на тему хайку" он писал, что "стремится непосредственно обращаться к чувству" [Масаока Сики 4, 384], а также как особый случай объективного описания повседневной жизни, со всеми ее мелочами. Своеобразие и оригинальность их поэзии заключается в особом мироощущуении, описанном многими теоретиками жанра хайку.

Поэтессы чаще обращаются к мелким вещам и событиям (садзи, в терминологии Масаока Сики), в их творчестве сильно выражено стремление к "детальности". "Их темы - это законы, обычаи жизни, виды и вещи, непосредственно находящиеся перед глазами" [Масаока Сики, т. 1, 402]. В их произведениях передана как бы "фактура", "ткань" жизни, состоящая из мелких событий и вещей; по их стихам можно изучать эпоху, с такой тщательностью воссозданы детали обстановки, одежды, косметики, предметов искусства. Вместе с тем в связи с подробными описаниями быта рождаются "различные виды ассоциаций, которые могли бы возникнуть у людей прежних времен" [Масаока Сики, т. 1, 402]. Это намек на то, что поэзии этого рода присущ дух "древне-изящного" (кога). Женщины описывают наиболее близко расположенные к ним вещи мира (вспомним разделение вещей на "далекие" и "близкие" у Басё), они вносят в это описание вещей "чувства сердца" (синдзё).

"Синдзё" - термин поэзии хайку, означающий сердечное волнение, смятенность чувств, в женской поэзии главное - это то, что "распространилось на вчера и сегодня, протянулось на запад и восток - это чувства людей" [Масаока Сики, т. 1, 402].

Женская поэзия представляет собой крайний случай поэзии хайку, считает Масаока Сики, в ней доведены до предела некоторые категории, присущие этому жанру: "объективность", "детальность", "простота".

Роса на цветах шафрана!

Прольется на землю она

И станет простой водой...

Только их крики слышны...

Белые цапли невидимы

Утром на свежем снегу.

(Перевод В. Марковой)

Идеальные хайку, тщательным собиранием которых занимался Масаока Сики, должны были изобразить "истинный пейзаж и истинные чувства" (дзиккэй - дзицудзё) [Масаока Сики, т. 1, 397].; в них природа и человек существуют "так, как они есть" (соно мама). В его антологии лучших стихов за всю историю жанра с его комментариями вошли хайку, отвечающие целому набору сложных требований, которые упорядоченно изложены в нескольких поэтологических трактатах Масаока Сики. Для него важен отбор вещей, называние их, введение их в природный контекст, растворение в круговороте сезонных изменений, так что вещи претворяются друг в друге, образуются причинно-следственные связи между ними, поддержанные многовековой традицией, идущей через промежуточный жанр рэнга ("нанизанные строки") к самому древнему жанру пятистиший вака ("японская песня").

Природа в хайку предстает, опутанная сетью заранее определенных взаимоотношений, вытекающих одно из другого; называние одной вещи ведет к ассоциациям с другими вещами, которые в свою очередь вызывают вполне запланированные чувства. Комплекс чувств, рожденный вещами и связями между ними, канонизирован и существует параллельно с образами вещей - и все они прекрасно известны традиционному читателю. Приведем одно из таких хайку, которое Масаока Сики назвал "идеальным". Это стихотворение повествует о смерти, содержит богатые коннотации, например, с образом и кончиной Басё, и написано в так называемом "сухом стиле" (карабитару хайку), высоко ценившимся знатоками и являвшимся высшей ступенью категории "легкости" (каруми). Это предсмертное стихотворение Рансэцу, ученика Басё - прощание поэта с жизнью:

Падает лист,

Еще один падает лист,

Поверх ветра… [летит]

Повторение слов на пространстве в 17 слогов кажется расточительным, однако здесь оно необходимо: предельная легкость сухого листа связывается с глубокой старостью и хрупкостью человеческой жизни, подошедшей к концу.

Примечания

1. Так, в средневековых исторических повествованиях (рэкиси моногатари) старцы-рассказчики, повествующие об истории Японии, о расцвете и падении знатных родов, о судьбах императоров, сообщали, что они рассказывают только о том, что видели их глаза и слышали их уши (мэ дэ миру мими дэ кику).

2. Дональд Кин писал по этому поводу: "Чтобы не быть лаконичной констатацией факта, хайкай должны были сочетать два элемента, сопоставление которых побуждало бы читателя к воссозданию в этих элементах микрокосма... Один элемент "вечное", другой - "текущее", хотя их отличия порой выявляются не сразу. Оба элемента должны автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет напряжения. В то же время они не должны быть независимыми; перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны, ассоциации" [Д. Кин, с. 96].

3. Стихов первого рода очень немного в истории жанра, Масаока Сики считает, что это всего лишь два хайку Бусона.

4. Словарь дает различные значения кэ - признак, след, ощущение. Это японский вариант китайского понятия - разлитой во вселенной энергии ци, из которой состоит все в мире и которой все в мире связано.

5. В Японии и сейчас очень популярны многотомные издания типа сайдзики - это по существу каталоги тем, предметов, расположенных по разделам - временам года; каждому слову-теме часто сопутствует или фотография, или картина, или стихотворение, или все сразу, рисующие сезонные изменения.

6. Понятие "детального" в поэтике Масаока Сики подразумевает пристальное, приближенное рассмотрение, изучение предметов.

7. Фуруикэ я / Кавадзу тобикому / Мидзу-но ото. Старый пруд / Прыгнула в воду лягушка / Всплеск в тишине (пер. В.Марковой).

8. Заметим, что "прелесть" - сюми важная поэтологическая категория для Масаока Сики

Литература

Астон В.Г. История японской литературы. М., 1960.

Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха (VIII-XIII вв.). М., 1978.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Кин Д. Японская литература XVII-XIX столетий. - М., 1978.

Мещеряков А.Н. Культурные функции японских топонимов. - В кн: Вестник РГГУ, 4, книга вторая, Москва, 2002, сс. 290-310.

Тынянов Ю. Литературный факт. - Поэтика. История литературы. Кино. М., 1979.

Blyth R.H. History of Haiku. Vol. 1. Tokyo.1969.

Ueda Makoto. Modern Japanese Writers and the Nature of Literature. Stanford, 1976.

Басё кодза (Лекции о Басё) в 9 т. - Токио, 1955-1956. Т. 1.

"Кёрайсё", "Санндзоси", "Табинэрон" ("Сочинение Кёрая", "Три книги", "Трактат, написанный во время ночлега в пути"). Под ред. Эбара Тайдзо. Токио, 1971.

Макино Сёити. Басё га мита фукэй (Пейзажи, которые видел Басё). Токио, 1999.

Масаока Сики то сюхэн-но хитобито. (Масаока Сики и его окружение). Токио, 1989.

Масаока Сики. Дассайсёоку хайва (Беседы Дассайсёеоку о хайку). - Гэндай нихон бунгаку дзэнсю (Полное собрание произведений современной японской литературы). Т. 11, Токио,1928.

Масаока Сики. Хайку тайё. (Основы хайку). Там же.

Мацусэки Сэйсэй. Кисэцу дай-но ханъи то соно хэнка-но кангаэ (Размышления о сфере темы "времена года" и о изменениях, в ней произошедших). - Хайку кодза (Лекции о хайку). Т. 3. Токио, 1932.

Сандзоси (Три книги). - Нихон бунгаку тайкэй (Полное собрание произведений классической японской литературы). Т. 16, Токио, 1961.

Такахама Кёси. Хайку нюмон (Введение в поэзию хайку). Токио, 1974.

Хайку сайдзики. Дзиссаку-но кокоро (Каталог тем хайку. Истинное сердце сочинения хайку). Токио. 2000.

Хайку кодза (Лекции о хайку). Т. 4, Токио, 1932.

Ямамото Кэнкити. Киндай хайку. (Хайку Нового времени). - Нихон бунгакуси (История японской литературы). Т. 2, Токио, 1958.

Источник текста - сайт Центра сравнительного изучения культур Востока и Запада ИВКА РГГУ.